тивных мероприятий, в клубе проводились вечера декламации с чтением стихов болгарских, русских и советских поэтов, разучивались песни, в том числе старые революционные и советские (напомним, что до 1934 года Болгария даже не имела дипломатических связей с Советским Союзом и отношение правящих кругов ко всему советскому было очень враждебным). Как и раньше, сюда потянулись люди со всего города. В рамках клуба функционировал и Хор имени Киркова. За его пультом стояли многие дирижеры, в их числе — выдающийся композитор и дирижер, активный коммунист-подпольщик Светослав Обретенов.

После 9 сентября 1944 года замечательный коллектив возродился вновь. До 1946 года его возглавлял давний руководитель А. Жаблинский. Хор выступал на митингах, демонстрациях, празднествах свободной Болгарии, давал концерты на предприятиях. Жаблинский дирижировал торжественным концертом в честь 40-летия коллектива. В связи с этой датой его и других ветеранов хора наградили орденом Кирилла и Мефодия.

Столь же торжественно было отмечено и 50-летие хора, а в 60-е годы коллектив был удостоен ордена «Девятого сентября». Жаблинского на его посту сменили в дальнейшем композитор Г. Димитров, дирижер С. Видас, а хор с 1951 года перешел под эгиду столичного Дома культуры имени Георгия Димитрова, влившись позднее в существовавший при этом Доме культуры Ансамбль профсоюзов.

Такова славная история рабочего партийного музыкального коллектива, еще раз неопровержимо доказавшего, что «песня и стих — это бомба и знамя».

РЕПЛИКА

Глинка в Аугсбурге, или 100 лет спустя

Наша эпоха примечательна необычайным расширением культурных связей. Все большее количество имен, школ, направлений, составляющих гордость той или иной нации, становится достоянием других народов. Советские читатели знакомятся с японскими хайку; иракский виртуоз на уде Мунир Башир успешно выступает в Западном Берлине; Питер Брук едет в Африку, чтобы поучиться у традиционного африканского театра магии зрелища.

Описанное явление заняло столь обширное место в духовной жизни народов, что породило специальную науку, его изучающую; речь идет о сравнительной культурологии. В обиход указанной науки вошли раскрывающие механизм взаимных влияний термины émetteur, recepteur, transmetteur, — то есть «дающий», «принимающий» и «передающий». Особенно подробно разработан вопрос о последнем — «проводнике» или «посреднике», — и не случайно. Именно посредник оказывается решающей фигурой в пропаганде культурных достижений одной нации в среде другой.

Посредник может быть групповой — скажем, литературное объединение, театр; может быть и индивидуальный — переводчик, издатель, критик. Следует подчеркнуть, что роль критика в подобном случае особенно велика. Он призван первым приметить у дальних или близких соседей нечто достойное внимания, указать на это, а затем оценить проделанную работу по «трансплантации»... Сколь же велика и ответственность: не проглядеть бы творчески сильное, яркое явление, не ошибиться бы в приговоре! Причем имеется в виду не только новое, новейшее, либо экзотическое; ибо посредник обязан поднять и более старые пласты, высветить мощные фигуры художников, по тем или иным — зачастую случайным — причинам оставшихся в тени при «обмене».

Словом, «передающий» должен быть в первую очередь компетентным, затем доброжелательным, вдумчивым, серьезным. Это — минимум, коли речь идет о культурных связях. Увы, слишком часто сталкиваешься с тем, что минимум сей — как раз в тех случаях, когда речь идет о «чужестранном», — отсутствует.

Поводом, — но отнюдь не причиной! — появления данной реплики на страницах «Советской музыки» послужила рецензия на постановку «Ивана Сусанина» в западногерманском городе Аугсбурге (см. журнал «Орегnwelt», 1974, № 4, ss. 47–48). Пример, думаем, будет достаточно показательным. Дело в том, что музыке Глинки на Западе в общем-то не повезло. Здесь не место анализировать причины этого. Факт остается фактом: великий композитор, чье абсолютно-художественное (а не только относительно-историческое) значение и величие неизменно признавались представителями

самых разных (что также важно) направлений в русском искусстве от Даргомыжского, Мусоргского и Чайковского до Стравинского, — западной аудиторией принимался с удивительной для нас сдержанностью¹.

Мусоргский, Бородин, Балакирев, Римский-Корсаков были оценены импрессионистами. Скрябин, чье влияние ощутимо в фортепианной сонате Альбана Берга, вновь переживает своеобразный ренессанс в ФРГ. «Реабилитирован» нынче и высоколобыми ценителями (ибо широкие круги любили его неизменно) Чайковский; элитарные нападки на него со стороны Т. Адорно признаны неосновательными. Но Глинка по-прежнему не очень популярен, немногочисленны и постановки его опер. (Следует отметить, что когда западный слушатель получает возможность познакомиться с высокохудожественной трактовкой сочинений Глинки, то он реагирует восторженно. Пример тому — огромный успех у итальянской аудитории «Руслана и Людмилы» в интерпретации Большого театра; можно было говорить о нестоящем «открытии Глинки»...) Понятно поэтому, что каждая новая постановка «Ивана Сусанина» или «Руслана и Людмилы» за рубежом нуждается в особо ответственном подходе, особо внимательной и компетентной оценке — ведь вдумчивого критика не могут не заинтересовать описанные выше «ножницы».

Однако и следа заинтересованности не сыскать в рецензии аугсбургского критика Дитмара Н. Шмидта, опубликованной в «Opernwelt». Беглый пересказ содержания, «оценки» (довольно высокие), выставленные постановке и солистам. Но зато масса претензий к Глинке. Они просто-таки поразительны; не знаешь, чего тут больше, самонадеянности или невежества. «По существу дела сказать можно немногое, — ничтоже сумняшеся заявляет г-н Шмидт. — Опера представляется порядком нелепой и, разумеется (!), устрашающе старомодной. С музыкальной точки зрения она скучна, и это, все-таки (!), немного неожиданно. Ибо тот, кто после Мусоргского или Бородина вернется к Глинке, с удивлением обнаружит недостаток характеристичности в драматических ситуациях. Выразительность партитуры почти никогда по-настоящему не совпадает с поворотами действия и не служит для мотивировки поведения персонажей. В то время как Ивана Сусанина принуждают к предательству, оркестр довольно бодро наигрывает в ритме вальса (I!)». И так далее, и тому подобное...

Нужно ли в принципе полемизировать с подобными рассуждениями? Их полнейшая неосновательность ясна всякому ценителю музыки, имеющему представление о творчестве Глинки. Перед нами — типичный образец обывательского суждения о незнакомом и непонятном, без малейшего желания это незнакомое; узнать и понять, вчувствоваться в его смысл, уяснить законы, по которым оно создано. Данное прискорбное явление оценивается современной культурологией как вреднейшее «мышление культурными стереотипами», свойственное филистерскому общественному сознанию. Мещанин замыкается в своем узком мирке; искусство он воспринимает лишь так называемыми «обоймами».

Такое оперирование «культур-клише» особенно характерно для мещанского сознания, когда оно сталкивается с произведениями инонационального искусства. В этом случае различают два типа реакции: агрессивное неприятие, либо снисходительное похлопывание по плечу сверху вниз. Оба типа реакций являются по своей сути защитными. Как резюмирует Тон де Леув: «Недостает не столько информации, как таковой, сколько необходимого образования (и, добавим от себя, элементарной культуры. — С. В.), чтобы осмыслить эту информацию».

Если иметь в виду рядового «принимающего», то подобная ситуация достойна, разумеется, сожаления. Что же говорить о критике-посреднике? Уподобляясь испорченному телефону, он способен принести — и, как видим, зачастую приносит — огромный вред делу культурного взаимообогащения народов...

...Ровно сто лет назад, в 1874 году, в аугсбургской «Allgemeine Zeitung» появилась рецензия на постановку «Ивана Сусанина». Позволю себе привести небольшой отрывок из нее: «...высокоинтересная, повсюду оригинальная музыка, равно привлекательная и для профана и для артиста!.. Мы скажем, не преувеличивая (и можем доказать свою правоту с партитурой в руке), что в Глинке живет чисто бетховенский дух, особенно в большой сцене четвертого акта оперы, где изображено самопожертвование и смерть героя. Его инструментовка почти всегда носит отпечаток бетховенской фактуры, хотя симфонический стиль у него смягчен сообразно требованию преобладания голосов над оркестром. Что же касается голосов, едва ли в какой-нибудь опере можно найти партии более благородные, чем у Глинки».

Имя автора рецензии — Ганс фон Бюлов. Контраст, как видим, разителен. Да, по-разному понимали, поразному подходили к ответственной миссии «передающего» знаменитый немецкий музыкант и его незадачливый потомок из Аугсбурга...

С. Волков

_________

¹ Об этом писал еще Ларош; и вот что он, в частности, заметил: «Музыка Глинки содержит в себе гораздо более действительно нового для Германии, чем музыка Вагнера, но она является в одежде гораздо менее яркой к разноцветной, оригинальность ее не бросается назойливо в глаза, не сразу дает себя чувствовать ее своеобразный букет». Цит. по кн.: Г. А. Ларош. Собрание музыкально-критических статей, т. 1. М., 1913, с. 179.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

РЕПЛИКА

Глинка в Аугсбурге, или 100 лет спустя

Содержание