ветственно в партитуру вводится прием, максимально концентрирующий основную идею: в театре Берда как равные партнеры участвуют человек поющий и человек, представляющий иной мир, где говорят обычной прозой. «Мне кажется, — отмечает композитор, — что такое сочетание открывает некоторые новые сценические возможности» (из интервью).

Автор создает сложную систему лейтмотивов, причем характеризующих не персонажи, а те или иные психологические состояния, переживаемые ими (поэтому лейтмотивы звучат в партиях разных героев). Вторая система лейтмотивов — тембровая — связана с конкретными образами.

В конце 60-х годов Берд вновь возвращается к жанру симфонии — возникают Sinfonia breve (1968), Третья симфония (1969), — но трактованному с иных позиций, нежели в юности. В симфонический цикл привносятся утонченность и разнообразие психологических характеристик камерных опусов. Однако говорить о субъективистском мире замкнутых эмоций не приходится. Прозрачные, хрупкие по фактуре эпизоды сменяются мощными кульминациями, в которых словно оживает высокий этический пафос малеровского искусства.

Партитуры 70-х годов различны по жанрам. Среди них — струнный квартет «Рlау» (1971), небольшая оркестровая «Психодрама» (1972), близкая по духу драматической Третьей симфонии, и, наконец, Концерт для гобоя с оркестром, сочиненный специально для известного немецкого гобоиста Л. Фабера и впервые исполненный на «Варшавской осени» в 1973 году.

*

С первых шагов своего творческого пути Берд выступил как глубоко национальный художник, достойный преемник той весьма важной традиции, которую условно можно назвать экспрессивно-романтической. Она восходит к творчеству Мицкевича, Словацкого, Шопена, воплощающему патриотический дух народа, и развивается в XX веке — в музыке, прежде всего, Шимановского, а затем и наших современников — Пендерецкого, Берда. Сам Берд неоднократно подчеркивал значительность влияния, оказанного на него Шимановским: «Шимановский... до сих пор остается для меня непревзойденным польским художником. И когда я думаю о своем личном отношении к музыкальной традиции, передо мной прежде всего встает образ Шимановского» (из интервью). От Шимановского воспринял мастер ту трудно передаваемую словами спонтанность, порывистость движения музыкальной ткани, в котором патетические взлеты неожиданно сменяются отрешенным самоуглублением. Но Берд наследует, конечно, не только польским классикам. Среди композиторов, особенно им любимых, — Шуберт, Малер, Берг.

Воздействие последнего можно проследить, например, в некоторых принципах композиторского письма, в особенности это касается интенсивного мелодического дыхания внутри вариационных форм, обусловленных техникой додекафонии. Центральный образ в сочинениях Берда демонстрируется, как правило, с разных сторон, каждый раз — в новом колористическом и структурном оформлении. Однако композитор никогда не был последовательным додекафонистом. Рассматривая стиль Берда в его эволюции, чувствуешь постепенное «растворение» принципов додекафонии: от свободной трактовки серии — к полному отказу от ее правил. «В последние годы, — отмечает он сам, — я совершенно отошел от серийной техники, так что в последних моих сочинениях, например в Sinfonia breve, в романсах на стихи Посвятовской, в «Новеллах» или «Письмах Гёте», нет ничего общего с сериализмом. Чисто техническая, конструктивная сторона музыки интересует меня все меньше и меньше... Все, что я сочиняю, подчинено проблемам выражения, экспрессии, и я использую или, во всяком случае, стараюсь использовать любые средства, которые мне кажутся наиболее подходящими для полного и точного выражения данной музыкальной мысли». И дальше: «Музыка для меня — нечто иное и большее, чем организация звуков во времени. Средства никогда не были для меня самоцелью, но всегда служили для выражения определенного содержания... Известно, что часто оспаривается существование даже наиболее отвлеченного содержания в музыке: его пытаются отождествить с формой. Для меня же именно этот (содержательный. — И. Н.) аспект — основополагающий и самый ощутимый» (из интервью).

Такая позиция, естественно, обусловливает ироническую дистанцию в отношении Берда к «авангарду». Он с удовольствием принимает титул «консервативного композитора», «академиста», которым награждает его задиристая «левая» молодежь. «Я не чувствую себя связанным с так называемым авангардизмом, — заявляет он по этому поводу. — ...Мои сочинения как в Польше, так и за рубежом чаще звучат в обычных концертах и гораздо реже на специфических вечерах, посвященных современной музыке. Именно это я считаю самым значительным своим успехом»⁵.

Зрелые вокальные и инструментальные циклы Берда на редкость близки по образному строю, и это иногда дает повод определять его творчество как «вариации на одну тему»⁶. Однако такое определение, на наш взгляд, не вполне точно: содержание симфонических полотен композитора шире интимной лирики его вокальных циклов; действительность отражается в них значительно многообразнее.

Обратимся для примера к «Экспрессиям» для скрипки с оркестром, одному из наиболее ярких произведений Берда «камерного» направления. Три части — Quasi senza tempo, misterioso; Piu mosso, poco inquieto; Moderato — образуют цикл, слитность которого подчеркнута симметричной организацией формы (дополнительный фактор единства — темп, выдерживаемый почти без изменений на протяжении всего сочинения). В то же время в «Экспрессиях» довольно отчетливо

_________

⁵ Цит. по газете: «Sonntag» (ГДР), 1973, № 51.

⁶ См., например: Ludwik Erhardt. Baird — kompozytor wspólczesny. В сб.: «Ponlzej muzyki». Warszawa, 1972.

проявляется объективное жанровое начало, позволяющее конкретизировать драматургическую идею цикла. Все развитие первой части вырастает из двух мотивов: импровизационного (почти неуловимые смены оттенков эмоции) и патетического. Развиваясь параллельно, не соприкасаясь друг с другом, они проходят круг вариационного обновления, на которое «работают» все средства музыкального языка.

Драматургическим центром «Экспрессий» становится вторая часть. Патетическая тема, экспонированная ранее, обретает здесь волевую напористость. Вводится новый материал: гротескный «злой» марш — образ явно символический. Он возникает на пике кульминации первой темы и имеет чисто ритмическую характеристику (играет группа ударных). Постепенно ритм марша вытесняет тему и завоевывает все звуковое пространство, проникая во все группы инструментов, вплоть до солирующей скрипки. Реприза второй части зеркально отражает происшедшие события: «растворение» ритмической формулы марша и возвращение основной темы. Третья часть — словно продолжение этой зеркальной репризы, но в масштабах всего цикла. Вначале на колеблющемся фигурационном аккомпанементе струнных слышатся отголоски марша, затем в каденции солиста появляются новые варианты материала предыдущих частей, и, наконец, звучит реприза первой, лирической темы «Экспрессий»...

В журнальной статье нет возможности подробно проанализировать все компоненты индивидуального стиля композитора. Среди них — своеобразный тип мелодики, в котором широкая интервалика сочетается с обильными глиссандирующими скольжениями, импровизационная свобода ритма, разнообразие фактурного изложения — от воздушного «пуантилизма» до насыщенного фигурационного фона, перерастающего в сонористическую ткань и т. д.

Берд — художник, склонный к «самозаимствованиям». В некоторой ограниченности комплекса используемых им приемов, несомненно, кроется опасность однообразия, монотонности. Осознав, по-видимому, эту опасность, композитор в 60-е годы вырабатывает принципиально новый для себя тип драматургии. Сочинения, в которых он выявляется, образуют как бы особую ветвь его симфонизма: речь о Sinfonia breve, Третьей симфонии, «Психодраме».

Первым ярко драматическим сочинением 60-х годов стала небольшая по масштабам мелодрама «Экзорта». Экзорта (ст латинского exhortatio — замечание) — короткая проповедь, читаемая чаще всего на похоронах либо в годовщину смерти. «Экзорта» Берда — отчаянный крик сесдца, протестующего против ужасов войны, разрушения духовных ценностей. С нашей точки зрения, трудно согласиться с критиком М. Горчицкой, нашедшей здесь идеи «кагастрофизма», «космического ужаса», «кошмарного сна»⁷. Мучительное, глубоко личное переживание Берда звучит как напоминание человечеству о трагедии войны. Такая трактовка темы, как мы уже говорили, типична для польского искусства: к современнику взывают памятники узникам концлагерей в Майданеке и Штутхофе, в Лесичанах и Треблинке. (Другое дело, что о мере художественности, избранной композитором, можно спорить.)

Идея «Экзорты» определяет отбор выразительных средств. Оркестр, в отличие от всех предшествующих опусов Берда, играет явно подчиненную, аккомпанирующую роль. Партия солиста-чтеца строго ритмизована, свобода же интонирования предоставлена исполнителю. Хор, повторяя текст за солистом, интерпретирует его собственно музыкальными средствами — от свободной полифонии до эффектов sprechgesang’a. Композитор широко пользуется тембровыми ассоциациями: «разорванные» интонации pizzicato струнных имитируют звук приближающихся шагов, образ смерти воплощен с помощью ударных — вуд-блока и том-томов⁸.

Поиски остроконфликтной драматургии были продолжены в последующих симфонических опусах композитора. Их концепция вполне оригинальна: отталкиваясь от типа одночастного цикла, сложившегося в творчестве Шимановского, Берд строит свои симфонии как ряд «волнообразных» эпизодов, в каждом из которых выдержан принцип: нагнетание — кульминация — разрядка. Сочинения многочастны, но грани частей «размываются». Смысловым центром становится медленный финал.

Третью симфонию Берд называет своим любимым сочинением. Через весь цикл проходит лирическая тема — «бесконечная» кантилена, воплощающая неуклонное развертывание мысли. Ей противостоит резко контрастный звуковой мир. Эта идея проходит несколько этапов, достигая кульминационной точки и разрешения конфликта в финале. Кантиленная мелодия на протяжении всего цикла изменяется, но не в тембровом отношении, как бывало раньше у Берда (ее исполняют кларнет в первой и гобой во второй и четвертой частях), а в интонационном: если поначалу в ней преобладают интервалы тритона, кварты, большой септимы,затем значительную роль играют большие септимы, ноны, секунды.

Весьма необычным представляется начало симфонии — «тезис контраста»: одноголосная тема сопоставляется с tutti четверного состава оркестра (с включением чембало, челесты, фортепиано и расширенной группы ударных инструментов, в том числе экзотических — клавесин, фруста, маракас, бонги и т. д.). Такого приема мы не встретим в ранее написанных сочинениях Берда, за исключением Sinfonia breve. Ткань tutti выдержана в новой для композитора сфере сонористики: каждый из фрагментов этой ткани имеет, как мы увидим ниже, свою смысловую функцию, передаваемую определенной оркестровой краской.

Конструкцию Третьей симфонии обусловливают два архитектонических принципа: во-первых, упомянутое

_________

⁷ См.: Monika Ооrсzусka. Przed prawvkonanlem «Egzorty» Tadeusza Bairda. «Ruch muzyczny», 1960, № 18.

⁸ Интересно, что аналогичные тембры сопутствуют образу смерти в Четырнадцатой симфонии Д. Шостаковича (в третьей, пятой и седьмой частях).