Выпуск № 7 (428) | 1974 - страница 26

терна трактовка обоими ансамблями часто встречающихся у Шостаковича «монологических» высказываний отдельных инструментов в тех случаях, когда они выполняют функцию скрепляющих звеньев формы. «Бетховенцы» подчеркивают именно связующую роль этих «утончений» фактуры: они — как путеводная нить, ведущая вперед, к следующему эпизоду. «Бородинцы», напротив, осмысливают их как момент дискретности, прерывистости в развитии формы, акцентируя их «каденцеобразную» импровизационность...

Итак, мы разобрали вкратце некоторые важные, на наш взгляд, особенности игровой манеры «бетховенцев» и «бородинцев». Добавив к ним выводы, полученные при сравнении интерпретаторских концепций, можно теперь попытаться сжато сформулировать основную исполнительскую позицию обоих ансамблей: у «бетховенцев» — стремление к целостности, монолитности, к всемерной интеграции элементов формы и фактуры в рамках «одноакцентно-определенной» концепции; у «бородинцев» — максимум контрастности на всех уровнях, тщательная дифференциация материала, обусловленная желанием выявить многозначность образно-смыслового содержания музыки. Мы старались показать, как эти две во многом противоположные позиции отразились в истолковании и исполнении музыки Шостаковича. Однако нетрудно заметить, что они возможны и по отношению к творчеству других композиторов, ибо имеют глубокий общеэстетический смысл. Основа их —

Два важнейших принципа художественного мышления

рассмотренные М. Бахтиным в его замечательной работе «Проблемы поэтики Достоевского». Поставив вопрос о существовании двух типов видения и художественного отражения мира, автор один из них называет монологическим (гомофонным), другой — полифоническим.

В монологически понятом мире господствует «единство одного сознания»⁶ (здесь и далее — разрядка М. Бахтина), признаваемого «совершенно достаточным для всей полноты познания» (с. 135) и порождающего «идейную одноакцентность произведения; появление второго акцента неизбежно воспримется как дурное противоречие внутри авторского мировоззрения» (с. 137).

Полифонический художественный принцип, нашедший, по мнению Бахтина, наиболее последовательное и законченное выражение в творчестве Достоевского, однако уходящий корнями в толщу веков и в глубины народного мироощущения⁷, основывается на признании того, что «единая истина требует множественности сознаний, что она принципиально не вместима в пределы одного сознания, что она, так сказать, по природе событийна и рождается в точке соприкосновения разных сознаний» (с. 135) . При этом активность творца «проявляется в доведении каждой из точек зрения до максимальной силы и глубины, до предела убедительности», что в конечном счете «необходимо для художественного воссоздания полифонической природы самой жизни» (с. 117–118).

За недостатком места мы вынуждены прибегнуть к такому предельно сжатому и упрощенному изложению концепции Бахтина; полагая, однако, что и в этом «урезанном» виде она предстает достаточно близкой выводам, сформулирбванным в предшествующем разделе нашей статьи. И не удивительно: хотя все внимание Бахтина сосредоточено на осуществлении двух названных принципов в области литературы (при этом он пользуется музыкальными терминами, что само по себе весьма показательно!), «всеобщность» указанных им типов художественного вйдения мира очевидна: она обусловлена тем, что в них сконцентрированы, в 1 сущности, основные особенности человеческого мышления.

В процессе познания непрерывно движущейся, бесконечно изменчивой действительности человек вынужден как бы «останавливать» ее: фиксируя отдельные этапы движения и избирая определенные углы зрения, он конструирует более или менее верные модели, создает более или менее истинные концепции, без которых был бы невозможен прогресс познания. Однако ни одна из них не адекватна действительности до конца, ни одна не в состояний зместить все ее многообразие, все изгибы ее движения — поэтому параллельно со стремлением к созданию законченных концепций в человеческом сознании всегда живет и желание вырваться из оков неизбежно ограниченного концептуального мышления. Эти две тенденции, отражающие диалектическую противоречивость познания, и есть почва, на которой вырастают два принципа художественного видения и отражения мира, — отсюда и их всеобщий характер, поэтому их влияние можно обнаружить в самых разных явлениях искусства, от литературы до музыкального исполнительства.

Было бы крайне интересно проследить их «бытие» в композиторском творчестве — разумеется, оно весьма специфично. (Например, совершенно ясно, что полифоническое видение мира отнюдь не равнозначно полифоническому стилю, ибо речь здесь идет о полифонии образов и смыслов, а не о полифоническом способе изложения или развития тем. Поэтому мир Баха представляется сугубо монологическим, зато вполне очевидна полифоничность Мусоргского, притом что он почти не пользовался полифонией в музыкально-технологическом смысле слова⁸. Поэтому во избежание недо-

_________

⁶ М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972, с. 134. В дальнейшем ссылки на эту книгу — прямо в тексте.

⁷ Рассмотрению этих истоков специально посвящена четвертая глава цитируемой нами книги (с. 170–308), в свою очередь, во многом перекликающаяся с другой известной работой Бахтина — «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса».

⁸ Кстати, недавно разгоревшаяся на страницах «Советской музыки» оживленная полемика вокруг «Сцены под Кромами» и вообще конечной позиции Мусоргского в «Борисе Годунове» очень точно укладывается в характеристики, которые дает Бахтин критической литературе о Достоевском, считая, что последняя пыталась понять и объяснить творчество писателя с обычной, монологи» ческой позиции.

разумений лучше было бы, видимо, именовать полифонический принцип плюралистическим.) Но это — задача специального исследования. Мы же пытались показать, как названные принципы проявляются в исполнительском искусстве двух наших крупнейших квартетных ансамблей, прежде всего — в самом их подходе к музыке.

Однако есть еще и другая сторона дела: слушательское восприятие. Надо отметить, что монологически интерпретируемая музыка воспринимается легче: одноакцентная определенность всех решений и обязательный конечный вывод не оставляют места неясности и недоумениям. В сущности, это уже не только сыгранная, но и «прокомментированная» музыка, что серьезно облегчает ее понимание, особенно для не слишком подготовленного слушателя. Поэтому можно говорить об известном демократизме такого исполнения.

Зато плюралистическая интерпретация, непрерывно «поворачивающая» музыку новыми гранями, не предлагающая окончательного вывода, предоставляет слушателю большую «свободу выбора», возможность самостоятельного мышления, отчасти даже сотворчества — как видим, она тоже по-своему демократична (пожалуй, здесь своеобразно отражается диалектичность самого понятия «демократизм»), хотя и ориентирована все же на более подготовленную аудиторию.

Подавляющее большинство слышимых нами интерпретаций — монологичны. И не удивительно. Монологический принцип обладает известной «автоматичностью» действия: если у исполнителя есть определенный угол зрения на данное произведение, все элементы исполнения как бы сами собой выстраиваются под этим углом вокруг некоего стержня, который можно было бы назвать «монологической магистралью». Плюралистический же принцип основан на совмещении и пересечении нескольких разных точек зрения — а таковое возможно лишь при наличии целого комплекса интеллектуальных и чисто психологических свойств личности исполнителя. Кроме того, он требует последовательной и целенаправленной аналитической работы: тщательного и всестороннего исследования текста (хотя и необязательно музыкально-теоретическими методами), равного внимания ко всем его деталям. Если монологическая интерпретация может возникать и чисто интуитивно, почти бессознательно, то плюралистический метод обнаруживает все свои достоинства только в том случае, когда он полностью осознается именно как основополагающий принцип.

К тому же, монологически осмысляться может практически любая музыка, тогда как плюралистический принцип дает наибольший эффект в произведениях, насыщенных образно-смысловой полифонией, содержательно и стилистически «многомерных». Таковы, видимо, основные причины его относительно малой распространенности в исполнительской практике.

Впрочем, сравнение одного и другого метода с точки зрения их возможностей опять-таки требует специального исследования. Ясно лишь, что поскольку и содержательность различных музыкальных произведений, и творческий потенциал разных артистов есть величины «переменные», колеблющиеся в очень широком диапазоне, — нет ни малейших оснований говорить о каком-либо превосходстве одного или другого принципа. Именно их равноправное сосуществование, неизбежное и закономерное, питает живыми соками и непрестанно обновляет вечное древо Музыки.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Два важнейших принципа художественного мышления

Содержание