Выпуск № 7 (428) | 1974 - страница 40

ет его снисходительно по плечу. Нет. Юный читатель хорошо осознает: Кабалевский именно друг, друг, все понимающий и, если хотите, — даже сочувствующий. И, читая книгу, юноша проникается огромным доверием, искренним расположением к нему, желанием прислушаться к его голосу.

Подкупает читателя сама тональность, в которой ведется беседа. Ни одной назидательной интонации! Ни одного нравоучительного восклицания! Поэтому если уж автор что-то советует, то, право же, очень хочется последовать его совету. И юноше, который еще вчера вечером в паре со своим товарищем лихо «откалывал» твист, вдруг становится очевидным, что «откалывал» он плохо и что Кабалевский, конечно, прав: тот же твист «не так-то просто станцевать красиво».

...Приходится задуматься. Приходится задуматься и над «своими отношениями» с оперой, симфонией. «Нельзя любить то, чего не знаешь», — опять-таки прав Кабалевский. Шаг за шагом читатель открывает для себя простые истины. А впрочем — не только простые. Даже совсем непростые. Оказывается, все музыкальное искусство «держится на трех китах». Это — песня, танец, марш!

Кабалевский пишет так, как будто мы с вами — путешественники. На каждой странице нас ждет нечто неожиданное, поразительное. Мы переносимся в далекое прошлое, переплываем через моря, перелетаем через пустыни, чтобы увидеть знаменитую картину художника или услышать красочную партитуру композитора. Оказывается, что все «три кита» — и песня, и танец, и марш живут в опере, акклиматизируются в симфонии... Только там они преображаются, обретают другое, лицо. Подтверждения? Сколько угодно! «Кармен» Бизе. «Князь Игорь» Бородина. «Леди Макбет» Шостаковича и его же симфония «1905 год». Для юного читателя, то и дело встречающегося на страницах книги с музыкой классиков и выдающихся советских композиторов — того же Шостаковича или Прокофьева, Хренникова или Хачатуряна, Караева или Щедрина, Свиридова или самого Кабалевского, становится вполне понятным удивительный процесс перерождения песни в песенность, танца в танцевальность, марша в маршевость. Процесс этот, имеющий первостепенное значение для осознания природы музыкального искусства, раскрывается Кабалевским в форме увлекательных новелл — то остроумных, то лирически окрашенных... И суть явлений в сознании читателя кристаллизуется через эмоциональное переживание, связанное с волнующим рассказом о музыке.

И так на протяжении всей книги.

Таинственность... Волшебный ключ, при помощи которого открываются «ворота» детского внимания. Кабалевский отлично понимает это. Поэтому и говорит с детьми «на их языке», языке романтиков, устремленных в неизведанное. Даже о внешнем виде музыкальных инструментов или о духовом оркестре Кабалевский повествует как писатель-фантаст, тонко чувствующий свою читательскую аудиторию. «Сезам, откройся!» — это постоянный лейтмотив рассказа, полного поистине сказочной романтики. И перед детьми действительно открываются тайны. Тайны музыки. Тайны искусства вообще. Одна из них — тайна живой интонации. И когда читаешь о Берлиозе, о его Траурно-триумфальной симфонии, кажется, что «надгробное слово» баритона (тромбона) произносит живой персонаж. Как образно очерчены его интонации Кабалевским! Словно слышишь каждый поворот мелодии, ощущаешь ее естество и, конечно, хорошо осознаешь всю торжественность и значительность сурового монолога.

Объясняя интонацию, Кабалевский прибегает и к юмору, столь ценимому школьниками. Он предлагает детям парадоксальную шутку: надо прочитать, точнее, протараторить отрывок прозаического текста, где нет ни точек, ни запятых. Без знаков препинания поток слов превращается в полную бессмыслицу, вызывающую смех.

А потом те же слова конкретизируются синтаксисом, речевой интонацией, и в них появляется глубокий смысл, огромная выразительность. Оказывается — это строки из «Войны и мира» Льва Толстого. Уже один такой пример способен навсегда заставить человека понять самую суть природы интонирования...

Сложнейшие явления искусства обретают под пером Кабалевского неожиданную ясность и простоту. Так, между прочим, дети усваивают и законы музыкальной драматургии (исключительно образно раскрывает Кабалевский смысл трехчастности на примере бетховенской пьесы «Веселая и грустная») , постигают контрапункты музыкального и сценического действий в синтетических жанрах, например смысл психологического подтекста, образуемого музыкой в финальной сцене из «Риголетто» Верди.

Слово Кабалевского нагнетает эмоцию, обостряет чувство, рождаемое самой музыкой. Вот, например, Кабалевский рассказывает о Шостаковиче, о его Одиннадцатой симфонии, об эпизоде «Дворцовая площадь»: «Страшная, напряженная пауза. Ждет народ царского выхода. И мы, слушатели симфонии, затаив дыхание, ждем — что же дальше? Нам начина-

ет казаться, что мы сами присутствуем при трагическом событии, о котором сейчас рассказывает нам своей музыкой композитор. Что же дальше?..»

Заметим: в простых словах Кабалевского ясно ощутим драматизм, напряженность данного момента. Лексика автора, его слог, форма динамизации повествования — все идет от музыки, как бы отражает, вбирает в себя ее эмоциональный тонус. Теперь, слушая грампластинку, ребята знают, на какие детали им обратить свое внимание. Кабалевский подсказал: это сигнал трубы и звуки ружейных залпов, «уточняющие» музыкальное действие симфонии Шостаковича.

Итак, на первом месте — эмоциональная непосредственность, огромная сила внушения! Естественно, она вызывает мгновенный отклик юного читателя, желание послушать произведение, о котором идет речь. В самом деле: ведь интересно узнать, что это за музыка, которая «вместе с композитором смеется над веселыми похождениями своих героев таким заразительным смехом, что и мы начинаем смеяться, увлеченные искренним весельем, остроумием...». Можно не сомневаться, что такие слова умножат стремление познакомиться с Т. Хренниковым, с его симфонической сюитой «Много шума из ничего». А там уж и с другими его сочинениями, вплоть до Второго фортепианного концерта, где неукротимый темперамент находит выражение, в частности, и в сверкающих красках, «капризных» ритмах «театральной» музыки. Автор книги убедительно показывает, «какую гигантскую опору для музыки представляет ее «старшая сестра» — литература», и, перефразируя известную поговорку, заключает: «Из музыки литературы не выкинешь». Разговор на данную тему тоже насыщен конкретными примерами. И, скажем, тот из ребят, кто читал Сервантеса, непременно захочет познакомиться с «Гравюрами» К. Караева.

Не менее действенным средством, пробуждающим глубокий интерес к музыке, оказывается живопись. В книжке помещены репродукции с картин Левитана, Репина, Чюрлёниса, Грекова. Иллюстрации цветные, многокрасочные. Кабалевский, превращая ребят в зрителей, заставляет их вслушиваться в живопись. Именно вслушиваться — в торжественно-призывную мелодию грековских «Трубачей Первой Конной», в трагический рокот волн «Девятого вала» Айвазовского, в сокрушающий хохот репинских «Запорожцев». Музыкально озвученными становятся раздольные русские пейзажи. «Нет спора музыки и живописи, это один духовный континент», — утверждает композитор.

Я уверен, что, знакомясь с книгой, юный читатель, зараженный царящей в ней атмосферой музыкальности, начинает сам сочинять, импровизировать. Ведь автор непросто заинтересовывает читателя, он постоянно вызывает в нем творческую инициативу, будит его фантазию.

«...Попробуйте сказать, — обращается к своим юным друзьям композитор, — какие краски на занавесе могут помочь музыке увертюры (имеется в виду «Кармен» Бизе. — В. 3.), настроить нас так, чтобы мы верно восприняли всю музыку оперы с первых же ее звуков».

Ребята думают, фантазируют. Композитор так образно рассказал им об увертюре, что юные художники безошибочно выбирают цвета: красный, оранжево-огненный и... черный (предвестник гибели героини).

Книга вводит читателей в круг самых важных, самых серьезных проблем нашей эстетики, даже тех, что сегодня составляют предмет дискуссий в профессиональной среде. Музыковеды сейчас много спорят о проблеме национального и интернационального. И школьники посвящаются в эту проблему. Они узнают, что взаимодействие культур наших народов — величайший стимул развития искусства, что каждый народ имеет свою оригинальную культуру, по-своему прекрасную!

А как следует воспринимать музыку инструментальную, непрограммную? Например, Второй фортепианный концерт Р. Щедрина. На страницах книги ребята оживленно обсуждают это сочинение. «Он (Щедрин. — В. 3.) просто решил написать бодрую, живую, веселую и энергичную музыку. Такую же, как он сам — молодой, бодрый, живой, веселый и энергичный», — считают одни. «А по-моему, это он сочинил не только про себя, но и про нас — про молодежь, — решительно звучит голос другой школьницы. — Разве мы не веселые? Не бодрые? Не энергичные?». И ребята приходят к верному выводу: музыка, по-настоящему современная, говорит о герое сегодняшнего дня. В любом жанре: и в инструментальном концерте, и в симфонии, и в песне... Впрочем, встречаются и песни плохие. С никчемными словами. Или с серой, безликой музыкой. (Кабалевский настраивает ребят «на критический лад».) Они, ребята, ни в коем случае не должны мириться с халтурой в легком жанре! Никакой пощады музыкальному хламу! Никакой! Да нужен ли в нашей жизни легкий жанр вообще? Ведь не секрет, что такой вопрос задают иной раз не только дети, но и взрослые. Ответить на него сегодня помогает... Бах. Да, Иоганн Себастьян Бах. Это он в широко известной еще до войны кинокомедии «Антон Иванович сердится» вступал в дискуссию с

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание