Выпуск № 7 (428) | 1974 - страница 44

менникам основоположников русской классической школы, к композиторам «второго ряда». Правда, опубликовано несколько фундаментальных работ: «Музыкальная библиография русской периодической печати XIX века» Т. Ливановой, монография Н. Листовой об А. Варламове, работы Б. Штейнпресса об А. Алябьеве, Б. Доброхотова об А. Верстовском и другие, но все это — капля в море огромного, еще не освоенного материала.

В третьем разделе учебника много ценных обобщений, тонких наблюдений над музыкальным стилем, а также — свежего фактического материала, уточняющего уже известные положения либо дающего возможность ввести новые темы. Расширение и углубление проблематики музыкальной культуры России первой половины XIX века — несомненная и большая заслуга авторов нового учебника.

Весь процесс музыкально-исторического развития данного периода, как, впрочем, и предыдущих эпох, рассматривается в свете положения В. И. Ленина о борьбе двух культур в пределах одной национальной культуры. «Передовое русское искусство, — говорится в учебнике, — создавалось и крепло в борьбе со всем отживающим и закосневшим, в борьбе с силами реакции, с гнетом самодержавия и крепостничества. <...>Героический подъем народа в период Отечественной войны и мрачная полоса реакции александровского царствования, вольнолюбивые стихи юного Пушкина и официальная проповедь мистицизма в придворных кругах, возникновение декабризма и кровавая тирания Аракчеева — таковы контрасты русской действительности той поры. <...> В творениях русских классиков выразились не только горячие стремления к светлым, положительным идеалам, но и страстный протест против темных сил угнетения» (с. 211).

Композиция раздела строится соответственно двум этапам полувековой истории России, рубежным моментом которых стали события на Сенатской площади. Жизнь музыкальной культуры этого полувека показана в тесной связи с социальными процессами, а также с явлениями смежных искусств и литературы. Интересно, сжато и ясно освещен весьма непростой вопрос о воздействии на русское искусство европейского романтизма. В качестве исходных моментов здесь взяты тезис Белинского: «Романтизм — принадлежность не одного только искусства, не одной только поэзии: его источник в том, в чем источник и искусства, и поэзии, — в жизни», а также формула Д. Благого «через романтизм к реализму», определяющая жизненность, перспективность нового стиля в истории русской литературы XIX века.

Много полезных сведений содержат страницы, посвященные музыкальной жизни России того времени. С особой тщательностью освещаются вопросы домашнего музицирования, литературно-художественных кружков и их роли в развитии музыкальной культуры тех лет, музыкальной критики, и в частности деятельности Одоевского (к сожалению, значительная часть этого ценного материала опятьтаки напечатана петитом).

Большое место отведено музыкальному театру, дан огромный информационный материал об основных тенденциях и противоречиях театральной жизни, о ведущих идеях русской драматургии, об огромном значении пушкинской теории драматического реализма. Здесь же помещены характеристики замечательных актеров — представителей драматического и оперного искусства, сведения по истории русского балета (с. 235–238). Последние относятся преимущественно к истории хореографии; «...музыка, — читаем на с. 238, — ...в художественном отношении еще... не поднималась выше традиционных требований «музыкального сопровождения» танца». Но молодому читателю учебника, конечно, полезно получить более конкретное представление о балетной музыке поры блестящего расцвета этого сценического жанра на русской почве. Тем более, что в предыдущей части книги, как уже отмечалось, высказываются соображения о новом подходе к этому жанру в творчестве композитора Е. Фомина. Возникает естественный вопрос: получили ли подобные новаторские тенденции продолжение в деятельности композиторов первой половины XIX века, было ли хоть какое-то движение вперед в балетной музыке или действительно в могучем взлете русского балета музыка не участвовала?..

Подробно охарактеризованы различные театральные жанры — драма, трагедия, водевиль, синтетические представления и, конечно, опера. Здесь же — портреты авторов театральной музыки с привлечением новых сведений о них, добытых в последнее время, очерки о наиболее значительных произведениях. Вся эта масса фактических сведений организована исключительно методично, вследствие чего весь огромный материал вполне доступен для усвоения студенчеством.

В изложении истории музыкально-театральных жанров сделан акцент на явлениях первой четверти или трети века. События же второй четверти, еще более важные и яркие, здесь освещения не получают, видимо, вследствие того, что крупнейшие оперные произведения 30–50-х годов рассматриваются в последующих монографических главах. Здесь же лишь в самом конце заключения называются имена

Глинки, Даргомыжского и говорится, что им «предстояло выразить в яркой и убедительной форме те образы, темы и настроения, которые едва только складывались в эпоху Отечественной войны и декабризма» (с. 254). Разумеется, сказанного недостаточно для понимания процессов развития музыкального театра во второй четверти века. И, может быть, стоило бы найти место для обобщенной характеристики музыкально-театральных жанров 30–40-х годов, показать тот грандиозный взлет, те блестящие достижения, которые происходили в творчестве первых классиков. А может быть, естественно было бы выделить даже специальную главу для рассказа о музыкальной жизни и композиторском творчестве 30–40-х годов? В жизни русской музыки, как и всего русского искусства, 30-е годы — действительно поворотные, о чем хорошо сказано в заключении к разделу об инструментальных жанрах: «В большом и в малом, в романсе и в опере, в фортепианной миниатюре и в симфонической увертюре 30-е годы были временем прекрасного взлета нашего музыкального искусства» (с. 276).

Аналогичное впечатление испытываешь, читая очерк о камерных и вокальных жанрах. При характеристике народных песен, их обработок, конечно, привлекаются и материалы последующих десятилетий (сборники песенных обработок Д. Кашина и И. Рупина, А. Варламова и А. Гурилева). Что же касается романса, то о нем говорится главным образом на основе творчества О. Козловского, А. Жилина, Н. А. и Н. С. Титовых, Н. Геништы. Лишь иногда делаются ссылки на А. Алябьева, А. Верстовского, чей путь начинался в 20-х годах, а также на А. Варламова, А. Гурилева, выступивших в 30-е годы. А как же Глинка и Даргомыжский? Закономерно ли, что их вокальное творчество остается вне главы, посвященной жанрам камерной музыки всей первой половины XIX столетия? Вместе с тем, в 30–40-е годы русский романс претерпевает существенные жанровые и стилистические изменения. И опять напрашивается мысль: не целесообразнее ли было бы главу о музыкальных жанрах тоже дополнить разделом или отдельной главкой, посвященной 30–40-м годам? Последняя могла бы, вместе с тем, стать интересным введением в монографические очерки, посвященные первым классикам и их современникам.

И еще одно соображение. Ведь именно в 10–20-е годы существенно обновляется интонационный язык отечественной музыки, а несколько позже формируется и утверждается интонационный словарь, вошедший в музыкальную лексику великих творений Глинки, Даргомыжского и их современников. Вопрос этот, на наш взгляд, очень важен, и его постановка в учебнике весьма желательна.

Глава «Современники Глинки» представляется исключительно интересной и ценной. Она написана без тени предубеждения к этим композиторам. Такое предубеждение уже давно преодолено нашей наукой, но в учебной литературе оно все еще до конца не изжито и, что греха таить, порой бытует в педагогической практике (хотя и в сильно смягченном виде). В новом же учебнике дается исторически верная, объективная оценка творчества современников Глинки, о них говорится с уважением, пониманием, тепло и любовно.

В каждой из монографий прежде всего подчеркивается своеобразие облика композитора, выявляется то ценное и значительное, что ставит его в ряд крупнейших современников великих классиков русской музыки, что связывает его с Глинкой и Даргомыжским, подчеркиваются наиболее «живые», перспективные черты его стиля.

Творческая деятельность каждого автора характеризуется со всей возможной полнотой охвата материала. Выявляются те стороны творчества, которые до сих пор оставались в тени. Так, например, в монографии о Верстовском выделен подраздел «Музыка к водевилям. Вокальная лирика. Баллады». Алябьев представлен не только как крупнейший творец бытового романса, но и во всей широте его разножанровых интересов. В монографию о нем введен раздел «Театральная музыка», содержащий большой, во многом новый материал о творческом облике художника, о драматической судьбе его наследия. В книге справедливо подчеркивается выдающееся значение инструментального творчества Алябьева, в котором «...русская инструментальная музыка пушкинской эпохи нашла своего вдумчивого и тонкого мастера, стремившегося вывести ее на самостоятельный путь развития» (с. 300). Едва ли не впервые высказана мысль о том, что в симфонической музыке композитора «...намечается одна из важнейших линий русского классического симфонизма — линия лирико-драматической симфонии, получившая свое высшее выражение в творчестве Чайковского» (с. 300) . Вообще, в этой монографии многое заслуживает быть отмеченным, но сейчас обратим внимание только еще на один штрих: всемерное стремление к уточнению фактических данных, в частности к определению времени создания произведений, что помогло проследить эволюцию композитора.

Ярко, с увлечением написана монография о творчестве А. Варламова. «Свежей струей, — читаем мы, — оно влилось в русло передовой

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание