музыкальной культуры и критерием вкуса, поскольку сами понятия «серьезной» и «легкой» музыки слишком многозначны.

Серьезная музыка, как ее порой понимают, может включать в себя искусство классическое и современное, новаторское и эпигонское. Это может быть музыка с преобладанием интеллектуального начала, но нередко и музыка открыто эмоциональная. Люди, принадлежащие к одной социально-демографической группе, могут совершенно по-разному относиться к музыке определенного стиля или к творчеству какого-либо композитора¹. В жизни мы часто сталкиваемся с полярно противоположными мнениями, с активным приятием или неприятием тех или иных музыкальных явлений (в том числе и общепризнанных), что, бесспорно, зависит от индивидуального вкуса и связано с темпераментом, эмоциональным складом и многими другими факторами. Как же оценить уровень музыкальной культуры, если при этом отношение к серьезной музыке — как к некоему общему понятию — бесспорно, положительное?

Еще большие трудности встречает исследователь, оценивающий вкусы, ориентируясь на отношение к легкой музыке. Приятие тех или иных ее форм зависит от запросов и потребностей в данный момент. Известны примеры, когда огромную популярность получают песни, не удовлетворяющие элементарным эстетическим требованиям. Можем ли мы с полной уверенностью говорить, что в подобных ситуациях всегда происходит какое-то «падение» общественных вкусов? Наверное, нет, так как при этом вовсе не обязательно отрицание классической и современной серьезной музыки. Объяснение этого явления — одна из многочисленных задач музыкальной социологии. Думается, что оно вызвано в ряде случаев конкретно-историческими условиями, а иногда и внесоциальными факторами. Окончательное же решение этого вопроса, возможно, будет связано с изучением специфики функционирования музыки в обществе.

Вторая неисследованная проблема музыкальной социологии — типологическая классификация слушателей. Отрицая разнородность социально-демографического и эстетико-психологического принципов типологии, В. Цукерман, по существу, не принимает во внимание психологические факторы. Он считает, например, что различия между мужчинами и женщинами в отношении к музыкальным жанрам обусловлены только социальными причинами, разницей в ценностной ориентации. Но ведь есть, видимо, психологические различия: эмоциональность, степень конформности и т. д.

Рабочим инструментом классификации слушателей становится в книге деление на социальные группы (что само по себе абсолютно правомерно, но недостаточно). Правда, помимо этого В. Цукерман предлагает собственную классификацию «в зависимости от «интонационного запаса» слушателей и степени овладения ими языком музыкального искусства». В конкретных же исследованиях он исходит только из социальнодемографического деления, не обращаясь к предлагаемой им самим типологии. Строя эту типологию на основе неизвестных нам «косвенных данных», он выделяет пять групп (см. с. 36–37).

Первая группа объединяет людей, вообще не интересующихся музыкой: «Волей-неволей они общаются с музыкой, но воспринимают ее как некий звучащий фон, не вникая в сущность музыкальной информации». Такая формулировка кажется неточной. Разве популярная классическая и легкая музыка не воспринимается нередко в определенной ситуации (отдых, некоторые виды деятельности) как «фон»? Возможно, в этом определении надо было острее акцентировать различие сознательного интереса к музыке и неосознанного «потребления» любой музыкальной «продукции».

Вторая группа включает людей, «ориентированных только на легкую, развлекательную музыку», третья — ориентированных на фольклор.

Четвертая и пятая группы разделяют любителей музыки с «немалым опытом музыкального слушания, но не имеющих музыкального образования», и слушателей, «обладающих высоким уровнем музыкальной культуры» и имеющих музыкальное образование. Это деление не очень убеждает. В. Цукерман пытается установить связь между каждой выделяемой им таким образом группой и определенной социально-демографической категорией. Однако если некоторые связи не вызывают возражений, то разделение на четвертую и пятую группы социально-демографическими сведениями не подтверждается. Из данных, приведенных на с. 144–145, следует, что социальный состав четвертой и пятой групп существенных различий не имеет: подавляющее большинство обеих групп составляют гуманитарная интеллигенция и студенты гуманитарных вузов. Возникает вопрос: так ли важно в данном случае наличие музыкального образования, а главное, какой уровень его при этом подразумевается — знание нотной грамоты, навыки музицирования или опыт слушания?

Нам кажется, что В. Цукерман придает чрезмерно большое значение знакомству с нотной грамотой, недооценивая в то же время роль слушательского опыта. Между тем знание нот, так же как и знакомство с теорией и историей музыки, само по себе вовсе не гарантирует глубокое и тонкое восприятие музыки. Решающее значение для постижения особенностей музыкального языка и музыкального образа, как это явствует из педагогической практики и просветительской работы, имеет как раз опыт слушания.

Еще одно наше замечание касается неточного понимания специфики музыкального слуха. В отличие от слуха вообще, музыкальный слух не исчерпывается физиологическими свойствами. Поэтому, с нашей точки

_________

¹ В книге, на наш взгляд, вообще недостаточное внимание уделяется музыкальному стилю. Автор поневоле ограничивается, по сути, самым общим сопоставлением классической и советской музыки. Недифференцированный подход к музыкальным стилям вряд ли способствует выявлению действительной картины музыкальных вкусов.

зрения, вряд ли правомерно говорить о физиологической недоступности музыкального искусства для целой категории людей (с. 44, 49 и т. д.). Во всяком случае практический опыт не дает основания для такого вывода. Быть может, стоит проверить это предположение в новых исследованиях. Но как зафиксировать в анкете наличие или отсутствие музыкального слуха?

Отмеченные нами спорные моменты предлагаемой исследователем типологии связаны с еще не изученными аспектами восприятия музыки. Анализ содержания восприятия, на которое, по мнению В. Цукермана, должна опираться научная типология, — проблема, далеко еще не решенная. Судить о том, что воспринимает человек, слушающий музыку, мы можем лишь по косвенным данным, не имея пока более точных показателей.

В настоящее время только начинает складываться методика исследования музыкальных вкусов. Поэтому в первой книге известные просчеты в этой области вполне естественны. Мы вынуждены остановиться здесь на самых общих вопросах не только в силу ограниченных масштабов рецензии, но и ввиду отсутствия подробного описания методики, которой пользовался автор.

По нашему мнению, в книге несправедливо ставится под сомнение метод «звучащих» анкет, который заменен словесными вопросами типа: «Как Вы относитесь к симфонической музыке?». Бесспорно, наиболее верный путь исследования — выявление отношения к жанру, типу, а не к отдельному музыкальному произведению. Но сделать это можно, с нашей точки зрения, только показывая слушателям звучащие образцы. Необходимость в них обусловлена несколькими причинами.

Прежде всего, как уже говорилось, у массы слушателей отсутствуют однозначные представления о многих жанрах и типах музыки в их словесном определении². Одно и то же произведение в памяти слушателя может идентифицироваться у разных людей с разными жанровыми категориями. Поэтому, выражая свое отношение к «симфонической музыке», заполняющий анкету слушатель может иметь в виду и «Концертный вальс» Глазунова, и «Божественную поэму» Скрябина, и Симфонию Брамса.

Другое немаловажное обстоятельство — слабое знакомство широкой аудитории с некоторыми указанными в анкете жанрами. Так, если ясное представление о народной песне, видимо, имеется у подавляющего большинства участников, то ответ на вопрос об отношении к камерным произведениям советских композиторов может вызвать затруднения просто потому, что это понятие у многих не ассоциируется с конкретными звучащими образами. Поэтому-то мы и вправе усомниться в возможности выяснить истинное отношение к определенному жанру без показа звучащих примеров.

Основания для сомнений на этот счет содержатся в самих материалах исследования. На вопрос: «Если Вам не нравится какой-либо из этих жанров музыки (подчеркните или укажите какой — симфоническая, камерная, оперная и т. д.), то напишите, пожалуйста, почему...» — ответили только 36,2% участников. Автор объясняет это тем, что «не каждый участник опроса может определить отношение к каким-либо жанрам музыки» (с. 106). Но в таком случае исследование в этой своей части дает неравноценные или не совсем достоверные результаты. Следовательно, данные о частоте прослушивания произведений различных жанров (табл. 8), сама опенка видов и жанров музыки (табл. 9) и некоторые другие сведения не вполне отражают реальную картину.

Видимо, только таким несовершенством методики опроса можно объяснить и появление неожиданной цифры в таблице 34 — слишком высокого процента собирателей записей камерной советской музыки среди учащихся техникумов (3,8%), особенно если учесть, что по данным предыдущих таблиц этот жанр получил у них самую низкую оценку и прослушивается относительно редко.

Таким образом, принципиальный отказ от «звучащих» анкет кажется нам наиболее уязвимым местом методики.

В то же время приводимые автором сведения о популярности отдельных музыкальных произведений, композиторов и исполнителей, полученные путем предъявления слушателям конкретных имен и названий (см. с. 99–106), представляются и интересными, и методически обоснованными.

С музыковедческой точки зрения в исследовании можно подметить и ряд других недоработок. Не всегда строго выдержано разделение на серьезную и легкую музыку, из чего вытекают неверные выводы о некоторых аспектах восприятия музыки. Так, говоря об активности музыкального восприятия, автор понимает ее несколько упрощенно. Он видит проявление активности восприятия в воспроизведении услышанной музыки (напевании и т. п.). Но ведь для некоторых жанров серьезной музыки (особенно инструментальной) такой способ не только не характерен, но, пожалуй, и невозможен. Смешение разных типов музыки происходит и в определении «фонового восприятия»: не оговаривается, какая именно музыка допускает восприятие ее в виде «фона», а какая нет.

Таковы, вкратце, основные критические замечания, касающиеся методики данного исследования. Они относятся не к основным принципам, а лишь к тем моментам, которые, на наш взгляд, отрицательно сказываются на достоверности полученных данных. Возможно, что верифицировать результаты исследования помогли бы материалы повторных опросов. Но в любом случае методика и, прежде всего, сами анкеты требуют, на наш взгляд, указанных коррективов.

Повторные опросы представляются тем более необходимыми, чю в книге содержится ряд интересных наблюдений, гипотез, требующих подтверждения. Это

_________

¹ Заметим, что в ряде случаев это приводит к нарушению репрезентативности общих данных, когда, например, 20% участников и более воздерживаются от ответа на вопрос.