и факт сравнительно высокого уровня художественного развития поколения 26–35-летних, и постановка вопросов, связанных с широкой популярностью гитары.

Особого внимания заслуживают затронутые в книге проблемы влияния на уровень музыкальной культуры различных каналов распространения музыки (концертов, музыкальных театров, радио, телевидения и др.).

В какой степени радио и телевидение способствуют пропаганде музыки и насколько велика их роль в качестве «конкурирующего», отвлекающего от «живой» музыки фактора? Как координировать действия различных учреждений, занятых массовой пропагандой музыкального искусства, в соответствии с предпочтением отдельными группами населения определенных средств распространения музыки? Ответы на эти и другие вопросы требует практика нашей работы. Поэтому в заключение нашей далеко не полно отразившей содержание работы рецензии мы не можем не присоединиться к ее конечному выводу об острой необходимости продуманного комплексного планирования процессов развития музыкальной культуры. Однако совершенно очевидно (на это указывает и сам В. Цукерман), что подобные меры осуществимы лишь на основе тщательного изучения музыкальных вкусов населения и состояния музыкально-просветительских учреждений в гораздо более широких масштабах.

Сейчас, когда теоретическая база и «инструментальный аппарат» советской музыкальной социологии только складываются, основное внимание исследователейпрактиков сосредоточено на отработке методики в небольших экспериментах, на поисках оптимальных вариантов анкет и т. п. Книга «Музыка и слушатель» — первое опубликованное исследование. От него нельзя требовать истины «в последней инстанции» ни с точки зрения методики, ни в области теоретических обобщений. Тем не менее оно дает повод для размышлений, дискуссий, которые могут стать стимулом дальнейшей работы в этом направлении. Именно поэтому следует приветствовать ценнучо инициативу издательства «Музыка», выпустившего в свет книгу В. Цукермана.

Коротко о книгах

Л. Баренбойм. Путь к музицированию. Л.— М., «Советский композитор», 1973, 769 с.

...Теперь, когда эта книга вышла в свет, кажется странным, как это мы, музыканты-педагоги, могли обходиться без знания того, что составляет ее содержание. Она была почти мгновенно раскуплена, сразу же вызвав живой интерес и споры, которые, впрочем, ее автор предвидел и к которым сам стремился...

Л. Баренбойм известен своими работами в области фортепианной педагогики и исполнительства. Ему принадлежат двухтомная монография об Антоне Рубинштейне, исследования об интерпретации Моцарта, о фортепианно-педагогических принципах Феликса Блуменфельда, ряд музыкально-критических статей. Но особую область его интересов всегда составляли вопросы фортепианного обучения и — шире — общемузыкального развития детей. Проблемы эти затрагивались им уже в «Фортепианной педагогике» (1937 год), они поднимались в «Размышлениях о музыкальной педагогике» — серии его статей, публиковавшихся в 1967 году в «Советской музыке», во вступительной статье, предпосланной книге «Система музыкального воспитания Карла Орфа», и в других работах.

Первые шаги, первые встречи ребенка с миром музыки... Какими они должны быть? Прогрессивная музыкальная педагогика нашего времени считает, что это должен быть путь творческого музицирования, которое рассматривается не только как действенное средство раскрытия творческого потенциала ребенка, но и как метод освоения и закрепления новых знаний. Ныне, особенно после опубликования материалов IX Конференции ISME (в подготовке их к печати Баренбойм, кстати говоря, принял самое деятельное участие), данный тезис хорошо известен нашим педагогам. Однако же для многих из них он остается декларацией, не находящей отражения в повседневной педагогической практике. Объясняется это, в частности, отсутствием достаточно разработанной методики обучения и соответствующих пособий.

Рецензируемая книга не может служить, естественно, таким пособием, но она дает педагогу-практику ценный материал для его, столь ответственной работы по музыкальному воспитанию ребенка. Суммировав в первой главе основные тенденции современной музыкальной педагогики и посвятив вторую главу некоторым ключевым проблемам начального фортепианного обучения, Баренбойм отводит большую часть своей книги — ее третью и четвертую главы — критическому анализу фортепианных школ XX века. География этого обзора очень широка: помимо отечественных пособий, здесь рассматриваются школы многих европейских стран и

США — материал, в большинстве своем у нас малоизвестный или вовсе неизвестный.

Подобная информация уже сама по себе представляет значительный интерес. Но ценность ее еще более возрастает благодаря живой и заинтересованной позиции автора книги. Исходя из своего многолетнего опыта педагога-практика и исследователя-теоретика, Баренбойм сравнивает, сопоставляет, критически оценивает эти, столь разнородные по своей направленности и методическим рекомендациям пособия, и его комментарии не менее интересны, чем вызвавший их материал. Более того, предлагая своим читателям (в первую очередь музыкантам-педагогам) широкую панораму современной фортепианно-методической литературы, данную под углом зрения вполне определенной авторской позиции, Баренбойм направляет их на путь размышлений и поисков. Необычна пятая, заключительная глава книги. Подводя итог всему сказанному, Баренбойм излагает принципы, которыми, по его мнению, следует руководствоваться при создании новой фортепианной школы для начинающих — школы, необходимость в которой давно уже назрела и которая «будет отвечать современным общепедагогическим требованиям, позволит обучающему быть не только учителем фортепианной игры, но и учителем музыки, будет оказывать эмоциональное воздействие на ребенка и вместе с тем даст ему возможность осознать элементарные объективные закономерности музыки».

Надо заметить, что автор не ограничился выдвижением и обоснованием этих теоретических принципов: в настоящее время вместе со своими учениками он работает как раз над таким пособием. Нам остается пожелать Баренбойму и его сотрудникам успешного завершения начатого труда и выразить надежду, что новая школа выйдет в свет и принесет большую пользу делу детского музыкального воспитания в нашей стране.

Н. Корыхалова

Франсуа Куперен. Искусство игры на клавесине. М., «Музыка», 1973, 152 с.

В изящно изданной книжечке собрано все литературное наследие крупнейшего представителя французского клавесинного искусства — Франсуа Куперена-младшего (1668–1733), прозванного соотечественниками Купереном Великим (Couperin le Grand): знаменитый трактат об искусстве игры на клавесине (дословно — об искусстве прикосновения к клавесину: «L’art de toucher le clavecin»), набросок о «правилах аккомпанемента» и предисловия к четырем его сборникам клавесинных пьес и другим музыкальным произведениям. Небольшие извлечения из этих работ уже приводились в нашей литературе¹, но полная их публикация на русском языке предпринята впервые. Она будет с интересом встречена не только историками и исполнителями, специально занимаюшимися клавесинным искусством, но и более широкими кругами музыкантов, ибо среди советов и размышлений французского мастера далекого прошлого немало таких, к которым стоит прислушаться и всем вообще современным педагогам и методистам фортепианной игры. Для примера укажу хотя бы на тонкое понимание опасности неумелой домашней (самостоятельной) работы учащегося, способной свести на нет пользу того, что показано преподавателем, или на замечание относительно различия между тем, как записывается музыка и как она исполняется.

Перевод всего текста выполнен О. Серовой-Хортик под редакцией Д. Серова (он же — составитель сборника). В целом перевод сделан тщательно и вполне удовлетворительно с литературной точки зрения. К сожалению, однако, некоторые места переведены неточно. Так, например, замечание Куперена, что трель может начинаться либо с той ноты, над которой она помещена, либо полутоном выше (sur le ton, ou sur demiton au dessus), превратилось в переводе в требование начинать трель «всегда на тон или на полтона выше» (с. 21). Переводчица и редактор не обратили, видимо, должного внимания на недвусмысленную грамматическую конструкцию французской фразы и не учли того, что слово «ton» имеет во французском языке разные значения. Другой пример: в соответствии со вкусами и нормами аристократической эпохи, когда профессионал считался чем-то низшим по сравнению с любителем и старался походить на последнего², Куперен рекомендует исполнителю, играя, «посматривать на окружающее общество... так, словно ты, собственно, ничем не занят» (regarder la compagnie... comme sy on n’étoit point occupé d’ailleurs).

А в русском переводе читаем: «когда есть публи а, на нее надо смотреть, но так, чтобы вы не казались слишком ею заняты» (разрядка моя. — Г. К., с. 14). Таким образом, здесь, как и в первом случае, словам Куперена придан смысл, прямо противоположный авторскому. Рецензируемое издание хорошо оформлено, снабжено интересными иллюстрациями, перепечатанными из заграничных изданий. В приложении даны: большая статья о Куперене Я. Мильштейна (которому принадлежит и «общая редакция» книги), его же и Ю. Холопова обстоятельные комментарии к основному тексту и купереновская таблица расшифровки употребляемых им мелизмов. Статья Мильштейна и комментарии написаны в общем со знанием дела и содержат немало полезных сведений, свидетельствующих об эрудиции писавших. Кое-какие из восьмидесяти одного примеча-

_________

¹ См., например: А. Д. Алексеев. Клавирное искусство. М.— Л., 1952, с. 184–190.

² В письме к В. Одоевскому от января 1824 года А. Верстовский просит князя оказать ему честь именовать его в статье не профессионалом, а любителем (см.: «Советская музыка», 1952, № 8, с. 71). «Между делом безделье» — назывался известный сборник Г. Теплова.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Коротко о книгах

Л. Баренбойм. Путь к музицированию. Л.— М., «Советский композитор», 1973, 769 с.

Франсуа Куперен. Искусство игры на клавесине. М., «Музыка», 1973, 152 с.

Содержание