Выпуск № 7 (428) | 1974 - страница 43

зыки тех веков — народному творчеству и знаменному пению.

Сведения о знаменном пении, по сравнению с предыдущими учебниками, предстают в новой книге значительно обогащенными. Детальнее излагается вопрос о знаменной нотации. Вносятся дополнительные данные о кондакарном пении. Вводятся и характеризуются новые понятия, как, например, понятие погласицы, большого и малого распева и другие. Ладовая система знаменного пения раскрывается в соотношении с византийской. Значительно возросло число нотных примеров, заимствованных преимущественно из «Образцов» Н. Успенского.

В связи с определенным сдвигом, происшедшим в нашем музыкознании в изучении древнерусского пения, возникает вопрос о том, не пора ли уже сделать попытку раскрыть также его художественную ценность, рассказать, в чем его привлекательность, красота, своеобразие? Творцы знаменного пения, талантливые русские музыканты, соперничали друг с другом в создании наилучших песнопений и добивались впечатляющих результатов. В смежных областях, в работах, посвященных древнерусскому зодчеству, живописи, наряду с анализом техники композиции и других элементов формы, постоянно уделяется внимание художественно-эстетической сущности того или иного памятника, предмету изображения, его трактовке. Мы хорошо понимаем, что применительно к древнерусской музыке сделать это значительно сложнее. Звучащими образцами древнерусского пения наши вузы пока не располагают. Правда, за последние годы, как уже говорилось, число нотных расшифровок, благодаря превосходным работам Н. Успенского и М. Бражникова, возросло. Однако ноты не могут воссоздать всего своеобразия звучания этой музыки, стиля ее исполнения, и далеко не всякий студент 70-х годов нашего времени сумеет понять и оценить ее суровую красоту. Здесь должен помочь учебник.

Планировка материала первого раздела отлична от традиционной. После краткого введения — «Древнейшие сведения о музыкальном быте восточных славян»³ в первой главе рассматриваются «пути развития древнерусской музыкальной культуры XI–XVI веков». Вторая и третья главы посвящены последовательно народному творчеству и знаменному пению; четвертая озаглавлена «Новые музыкальные течения XVII века». Такая планировка имеет известные преимущества перед той, которая лежала в основе предыдущего учебника. Сжатое до одной главы рассмотрение всей многовековой древнерусской музыкальной культуры дает возможность сконцентрировать внимание читателя на ее основных, крупных проблемах. И все же подобное расположение материала спорно, оно имеет и свои минусы. Вследствие выделения двух тем (народное творчество и знаменное пение) в отдельные главы, общая картина, представленная в первой главе, оказывается недостаточно полной. Тот же недостаток ощутим и во второй главе, посвященной народному творчеству, о котором частично говорится уже в первой главе. И еще одно соображение по данному вопросу. Курс народного творчества читается в вузе на первом году обучения. Историю русской музыки, по учебному плану, начинают изучать на третьем. Таким образом, весь материал второй главы, касающийся эволюции видов фольклора, бытования народно-песенных жанров, их стилистических особенностей, студентам-третьекурсникам уже известен. Другое дело, если бы очерк о народном искусстве был включен в главу о путях развития древнерусской музыки. Освещение его в тесной связи с историческими, социальными и общекультурными процессами Древней Руси придало бы картине необходимую полноту и цельность, а само народное творчество было бы представлено более рельефно и прежде всего в аспекте его историко-социального содержания. Именно так излагался материал в учебнике по истории русской музыки Ю. Келдыша. Планировка эта более естественна, и, думается, едва ли следовало от нее отказываться. Наверное, целесообразнее было бы и очерк о знаменном пении включить в первую главу.

*

Второй раздел книги — «Русская музыкальная культура XVIII века» состоит из двух глав: «Музыкальная культура и быт» и «Русская музыка в конце XVIII века и ее основные жанры».

Как известно, исследование музыки «века разума и просвещения» принесло за два последних десятилетия ощутимые результаты. Не перечисляя всех работ (они названы в предисловии к учебнику), обратим внимание на одну из последних — на книгу Ю. Келдыша «Русская музыка XVIII века» (1968), в известной мере обобщающую все сделанное в этой области. Ее материалы, в числе прочих, вошли во второй раздел нового учебника.

Здесь также проявилась тенденция к укрупненному плану изложения. Весь большой ма-

_________

³ Кстати, почему «древнейшие сведения»? Ведь речь идет о данных археологических раскопок, о сведениях, «устанавливаемых нами в народном творчестве позднейших эпох». Не вернее ли сказать: «сведения о древнейшем музыкальном быте»?

териал концентрируется вокруг главных музыкально-исторических проблем. Расположен он и преподнесен с высоким методическим мастерством, как-то особенно ладно, естественно организован. И даже не столь уже новые сведения предстают в несколько ином виде, как бы «освеженными». Каждое явление музыкальной жизни плотно окружено конкретными фактами, точными «биографическими данными», вследствие чего раскрывается перед читателем во всей своей полноте. Привлекают и особая ясность изложения, превосходный литературный язык — естественный, простой, изящный.

При рассмотрении вопроса о композиторской школе справедливо и точно подчеркнуто своеобразие ее положения среди других искусств: «...русская композиторская школа ко времени ее формирования была самой молодой среди различных художественных школ нашей страны, <...> развивавшаяся на протяжении всего лишь тридцати лет, [она] не могла за столь короткий срок пройти весь этот сложный путь; в ней не успели оформиться с той же законченностью художественные направления, которые нашли более полное выражение в смежных искусствах» (с. 124–125). Интересна также мысль о неравномерном развитии музыкальных жанров и о неравномерном проявлении в каждом из них различных тенденций русской эстетики XVIII века.

Удачно и последующее распределение материала в главе о музыке XVIII века. Сначала речь идет о народных песнях и их обработках, затем об опере и творчестве трех крупнейших композиторов — В. А. Пашкевича, Е. И. Фомина, Д. С. Бортнянского; далее о хоровой музыке и камерных жанрах (вокальных и инструментальных). Наибольшее место, разумеется, отведено русской опере и главным ее представителям. Здесь рельефно воссоздана атмосфера эпохи; характеристики произведений позволяют представить индивидуальности авторов, их вклад в историю данного жанра.

Можно только посетовать на злоупотребление петитом, которым напечатан подчас весьма важный, интересный материал. Таковы, например, сведения об опере-балете Е. Фомина «Новгородский богатырь Боеславич», представляющие собой еще одно свидетельство «творческого подхода автора к народной теме» (с. 166). Произведение справедливо определяется как заметная веха в развитии русского музыкального театра и особенно русского балета в его наиболее типичных национальных особенностях. Народный сюжет и его музыкальное воплощение, драматургически оправданный характер балетных сцен, развивающихся по методу «действенного танца», — все это говорит о новаторских исканиях композитора. «В своем стремлении создать действенный балет-пантомиму народного характера Фомин смело предвосхищает ту линию русского балета, которая прослеживается вплоть до XX века, до балетов Стравинского и советских мастеров» (с. 166). Дальше, в связи с мелодрамой «Орфей и Эвридика», где финальный балет торжествующих фурий тоже органически входит в композицию, вновь подчеркивается, что Фомин «создает действенную пантомимно-драматическую сцену в духе героических балетов великого французского балетмейстера Ж. Новерра...» (с. 173). Все это интересно, ново, свидетельствует о передовом характере композиторской практики Фомина, в частности о новом понимании роли балета в опере и мелодраме. И жаль, что такие важные наблюдения, весьма расширяющие представление о творчестве одного из талантливейших представителей русской школы периода ее формирования, из-за петита попадают в учебнике в число второстепенных. К тому же здесь речь идет о балете — жанре, который отдельно не рассматривается. А как было бы ценно и уместно дать хотя бы краткую характеристику формирования русского балета и его состояния в конце XVIII века!

*

Третий раздел учебника — «Русская музыкальная культура первой половины XIX века». В его пяти главах последовательно рассматриваются следующие темы: «Музыкальная культура и быт», «Развитие музыкальных жанров», «Современники М. И. Глинки», «М. И. Глинка», «А. С. Даргомыжский».

По объему этот раздел — наибольший, что вполне закономерно, так как две его последние главы посвящены явлениям уже классической музыки.

Стремительно в течение последних 25 лет выросла советская глинкиана. Научный интерес к данной проблеме был возбужден монографией Б. Асафьева и стимулирован деятельностью возглавлявшейся им комиссии по изучению творческого наследия Глинки. Внимание это не ослабевало в течение последующих десятилетий, что дало исключительно богатые результаты. Не будем называть отдельные труды — они хорошо известны. Над изучением музыки Даргомыжского уже много лет плодотворно работает один исследователь — М. Пекелис. (Вышли в свет два тома его обширной монографии о русском классике; последний том, третий — в процессе создания.)

К сожалению, все еще недостаточен интерес нашей науки к общим вопросам музыкальной культуры первой половины XIX века, к совре-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание