русской культуры 30–40-х годов. В нем нашли отражение те новые стороны русского искусства, которые получили затем широкое развитие у Даргомыжского, Чайковского и других композиторов-классиков позднейшего времени» (с. 352).

В книге указано на общность социальной сущности творчества А. Варламова и А. Гурилева, обращенного к широким демократическим кругам, на «полуфольклорный» характер мелодий Варламова. По этому поводу говорится: «Такой живой, непосредственной связи с народным мелосом мы не найдем ни у одного из современников Глинки, не исключая Алябьева и Верстовского. И только трогательная лирика А. Гурилева... столь же естественно влилась в тот же поток городской народнобытовой песенности» (с. 351).

Имя Гурилева часто встречается в монографии о Варламове. И это закономерно: близость композиторов очевидна. Хотелось бы обратить внимание на другое: в рецензируемой книге наконец-то утверждается самостоятельное значение Гурилева, важность его роли в общем процессе развития русской музыки. «Оба композитора, — читаем мы, — обладают настолько ярким, сложившимся, индивидуальным творческим обликом, что каждый из них по праву заслуживает самостоятельной оценки» (с. 350). Гурилев характеризуется здесь как художник «оригинального склада», творчество которого является «одновременно и параллелью и антиподом к вокальной лирике Варламова, дополняет ее и контрастирует с ней» (с. 371).

Музыковедческая литература об авторе «Колокольчика» еще не создана. Монография о нем в рецензируемой книге — серьезное, интересное исследование, новый шаг в изучении творчества композитора. Превосходно нарисован его творческий облик, выявлена сущность его музыки: «Талантливый представитель разночинно-демократической интеллигенции 40–50-х годов, он передал нам мечты и думы своего поколения. Песни Гурилева — его печаль, его скорбь, его тоска о прекрасном — были живым отголоском последних лет тяжелой эпохи крепостничества. В истории русской музыки он навсегда останется выдающимся певцом-лириком, понятным народу, любимым им» (с. 372).

Живые, рельефные портреты композиторов — современников Глинки (показательно, что фигуры Глинки и Даргомыжского постоянно присутствуют в этих повествованиях), вместе с предыдущими главами, посвященными музыкальной культуре первой половины XIX века и развитию жанров, подготавливают читателя к восприятию двух последних монографий, посвященных первым классикам. Эти главы отражают наиболее значительные достижения нашего исторического и теоретического музыкознания в данной области. Планировка довольно традиционна. Но сам материал несколько обновлен. Например, в монографию о Глинке введен — конечно, при помощи спасительного петита — раздел «Камерная инструментальная музыка», давно уже бытующий в учебной практике музыкальных вузов.

Можно только приветствовать появление в конце каждой монографии о классиках двух вспомогательных разделов — «Краткого хронографа жизни и творчества» и «Списка основных произведений». Они принесут большую пользу молодому читателю, так же как и помещенные в конце книги общий список рекомендуемой литературы и именной указатель.

Учебник щедро снабжен хорошо подобранными нотными примерами, интересными иллюстрациями, к сожалению репродуцированными весьма посредственно. Следует отдать должное и работе редактора А. Зориной. Книга тщательно отредактирована. Приятен ее внешний вид: переплет, бумага, четкие шрифты.

Создание учебника — дело не легкое. Мы хорошо понимаем, сколько труда и подлинно творческих усилий вложено в это издание, свидетельствующее о большой вдумчивой работе авторов. И можно только порадоваться, что первая книга нового учебника «Истории русской музыки» уже «питает умы» молодежи.

Э. Алексеев, Л. Богуславская, Г. Головинский

Первые шаги молодой науки

В последние десятилетия музыковеды, работники культуры все чаще задают себе вопрос: как преодолеть некий барьер, подчас отделяющий массовую аудиторию от «большой» музыки? Каким должно быть музыкальное просвещение в наши дни, когда появление новых технических средств открыло для него невиданные доселе возможности?

В связи с этим ключевая проблема — проблема формирования массовых музыкальных вкусов становится предметом разработки в музыкальной социологии. Отдельные, во многом не совершенные попытки социологических исследований музыкальных вкусов в нашей стране были предприняты еще в 20-е годы. И вот, после долгого перерыва, появилась книга уральского исследователя В. Цукермана «Музыка и слушатель». Уже одним этим определяется ее значение. Обширный фактический материал, формулировка ряда важных Теоретических положений, методика исследований, выводы и рекомендации — все интересно с научной точки зрения и представляет практическую ценность. Автор подробно излагает свои взгляды на специфику социологического подхода к изучению проблемы. Разумеется, это необходимо сделать, так как его труд — первый в своей области.

Книга эта — своеобразный «музыкально-социологический портрет», портрет определенного региона в определенный период. Будущие исследования в Свердловске и Челябинске, сопоставленные с материалами 1967 года (года проведения опросов, легших в основу книги), смогут выявить направление развития музыкальной культуры этих крупных индустриальных центров.

В книге приводятся результаты анкетного опроса, в котором приняло участие более трех тысяч человек. Они дают сведения об ориентации отдельных групп населения на те или иные виды искусства, об общем их отношении к разным музыкальным жанрам. Не ограничиваясь материалами анкет, автор привлекает статистические данные о работе филармоний, театров, торгующих организаций и других учреждений, связанных с пропагандой музыки. Параллельно с массовым опросом населения проводилось изучение вкусов молодежи, увлекающейся самодеятельной песней, публики, посещающей концерты и музыкальные спектакли. Уже сами по себе эти данные, достаточно разносторонне отразившие состояние музыкальной культуры обследуемых городов, представляют объективную ценность. Заметим сразу же, что данные эти часто весьма тревожны.

Так, например, большинство жителей Свердловска и Челябинска не знакомо с симфонической и камерной музыкой в «живом» исполнении. Крайне односторонни музыкальные интересы молодежи, особенно школьников. Самый факт распространения в быту радио, телевидения, наличие проигрывателей и магнитофонов не ведет еще автоматически к подъему уровня музыкальных вкусов. Напротив, при неблагополучном состоянии музыкальной пропаганды и образования эти средства дают зачастую противоположный эффект. В развитии самодеятельности также наблюдаются противоречивые тенденции: рост профессионального мастерства, но малый процент участия масс населения.

Думается, что подобные данные, подкрепленные конкретными цифрами, вновь требуют самого широкого обсуждения в нашей прессе. Они должны еще раз привлечь внимание общественности к трудностям и слабостям музыкальной пропаганды и воспитания.

Не ограничиваясь констатацией фактов, исследователь стремится выяснить причины этих явлений и наметить возможные пути их преодоления. Анализируя материалы, сопоставляя цифры, устанавливая количественные соотношения различных факторов, В. Цукерман утверждает свое предположение о том, что главную роль в формировании вкуса играют социальное положение и общеобразовательный уровень.

Но не все сказанное в первой главе, посвященной этим вопросам, представляется нам в равной степени убедительным. Если формулировка основных теоретических и методологических предпосылок исследования не вызывает серьезных возражений, то трактовка автором некоторых вопросов, связанных со сложными и неразработанными проблемами, представляется весьма спорной.

Прежде всего это касается критерия оценки художественных вкусов — задача, неизбежно возникающая в ходе такого исследования. Как же решает ее В. Цукерман?

Он говорит о необходимости выработки своеобразного «эталона» измерения Им может служить либо мнение экспертов, людей, компетентных в данной области искусства (как «основа для сравнения»), либо отношение слушателей к произведению или группе произведений, «художественная ценность которых общественно признана». Для самого исследователя, как явствует из содержания книги, «эталоном» становится отношение к серьезной музыке.

Но, во-первых, общественное признание — явление историческое. Оно складывается постепенно, иногда на протяжении очень длительного времени. Поэтому фактор общественного признания вряд ли применим в качестве критерия оценки произведения современного искусства, а следовательно, и художественных вкусов в целом и музыкальных в частности.

Во-вторых, отношение к серьезной музыке «вообще» тоже вряд ли может служить показателем уровня

_________

В. С. Цукерман Музыка и слушатель. Опыт социологического исследования. М., «Музыка», 1972, 202 с.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Э. Алексеев, Л. Богуславская, Г. Головинский

Первые шаги молодой науки

Содержание