пня к «Искусству игры на клавесине» представляются, правда, излишними, разъясняющими то, что и так ясно из текста. Куперен, скажем, пишет, что не нужно путать ритм с размером: ритм — «это дух музыки и одновременно душа, которую следует в нее вложить» (с. 29); Мильштейн в примечании поясняет: ритм — это не только метр, но «самый «дух», «душа» музыки» (с. 134). Что дает читателю такое «пояснение»?

Впрочем, подобные «излишества» — с полбеды; важнее то, что статья и комментарии Мильштейна не свободны от ошибок — частью менее, а частью более значительных. К первым относятся, например, именование ученика Куперена герцога Бургундского то сыном (с. 83), то внуком (с. 120) Людовика XIV (правильно второе); неловкая фраза про «путь Куперена, человека и творца, охватывающий 65 лет» (с. 81, получается, что Куперен начал «творить» с самого рождения); неправильные переводы с французского («Les Fasles» в данном контексте — не «Пышности», а «Торжества» «великой и древней Менестрандизы»; исполнительское обозначение légèrement никоим образом не означает «легкомысленно», как сказано на странице 100; противоречащие друг другу толкования одного и того же термина mesuré, как означающего то «размеренно» (с. 101), то «не размеренно» (с. 185); столь же противоречивое освещение вопроса об отношении Куперена к проявлениям исполнительской инициативы (с. 111–112); неосторожное, противоречащее современной пианистической практике и теории, утверждение, будто исволнение плоскими или почти плоскими пальцами «непригодно в игре на фортепиано» (с. 122). Из досадных просчетов отмечу тот факт, что Мильштейн не только разделяет вышеуказанную ошибку переводчицы (и редактора перевода) касательно исполнения трели, но и неосновательно упрекает прежний, правильный перевод А. Юровского в «искажении» мысли Куперена. Более серьезные ошибки — в вопросе об аппликатуре. Сильно преувеличивая новаторство Куперена в этой области, Мильштейн утверждает: «Многое из того, что говорится в отношении аппликатуры по адресу И. С. Баха, должно быть по справедливости переадресовано Куперену» (с. 128). Расшифровывая эти слова в своей статье, он пишет: «Аппликатура Куперена служит своеобразный мостом от старой аппликатуры (без применения подкладывания большого пальца) к новой: от старой аппликатуры сохраняется простое перекладывание большого пальца, от новой берется подкладывание большого пальца» (с. 116). Но это утверждение просто-напросто не соответствует действительности: достаточно просмотреть аппликатурные примеры самого Куперена, приводимые на с. 21–25, 30–45 и 51–56 рецензируемого издания, чтобы убедиться, что в них нигде, кроме одного случая, не применяется подкладывание первого пальца. Единственное исключение — последний пример из «Атланты» (с. 56) — совершенно недостаточное основание для тех далеко идущих выводов, какие делает Мильштейн, особенно если сопоставить этот пример со множеством других, где Куперен явно, прибегая ко всевозможным ухищрениям, избегает подкладывания большого пальца (см. хотя бы аппликатуры гаммы на странице 23 и гаммы терциями на странице 24)³. Не соответствует действительности и другое утверждение Мильштейна о том, что в противовес «старой аппликатуре для гамм на белых клавишах» (1-2-3-4-3-4-3-4) Куперен ввел новую (1-2-3-4-2-3-4-5), которая «представляла значительно большие удобства — и не только в игре гамм на белых клавишах, но и в игре гамм в диезных и бемольных тональностях» (с. 127). Между тем, из примеров, помешенных на с. 23, видно, что вторую аппликатуру Куперен применял только в тональностях «с диезами и бемолями» (то есть с черными клавишами), в гаммах же на белых клавишах пользовался именно «старой» аппликатурой (1-2-3-4-3-4-3-4).

Остается лишь пожалеть, что столь ценное и хорошо задуманное издание оказалось не свободным от ошибок.

Г. Коган

_________

³ О чем, между прочим, говорит в другом месте (с. 128) и сам Мильштейн.

Из зарубежных переводов

Франсис Пуленк

«Я и мои друзья»

Эрик Сати

С. О. Где, как и когда Вы познакомились с автором «Парада» и «Сократа»?

Ф. П. Я встретился с Сати в 1916 году у моего учителя Рикардо Виньеса. Но уже с 1910 года имя Сати приобрело известность в Париже, и я влюбился в этого музыканта. Сначала ошеломляющие названия: «Пьесы в форме груши», «Засушенные эмбрионы», «Дряблые прелюдии для собаки»... Ведь мне тогда шел одиннадцатый год! Но и сама музыка сразу вызвала живой отклик.

С. О. Сати, без сомнения, оказал на Вас большое влияние.

Ф. П. Да, и я горжусь этим. В 1916 году я боготворил Стравинского (я всю жизнь преклонялся перед ним); заветные «Жар-птица», «Петрушка», «Соловей» не сходили с пюпитра моего рояля. Разумеется, Дебюсси и Равель были изучены мною вплоть до малейших деталей, но их подражатели, — вот кто вызывал у меня отвращение. Отвращение скоропреходящее, конечно. Они утрировали странности гениев, однако вспомним слова Пикассо: «Да здравствуют подражатели! Благодаря им начинаешь искать новый путь!». В то время мы пресытились целотонными гаммами, глиссандирующими арфами, закрытыми валторнами, флажолетами, квартетами, как впоследствии грохотом медных и ударных. Изобилие звучащей вокруг фортепианной музыки препятствовало пониманию фортепианных сочинений Стравинского, фуг Хиндемита. Напротив, все, что я знал о Сати, свидетельствовало, что во французской музыке зазвучал свежий голос.

С. О. Вы считаете, что для Вас и для многих других молодых композиторов Сати открыл совершенно новый путь?

Ф. П. Вне всякого сомнения. Разумеется, я не утверждаю, что все музыканты моего поколения находились под влиянием Сати. Онеггер, например, его полностью избежал, но для Орика, Мийо, Coгe и меня он был вождем. Впрочем, Сати влиял прямо или косвенно (я хочу сказать, своей музыкой или своими суждениями) и на «мэтров» — Дебюсси, Раве-

_________

Окончание. Начало бесед Франсиса Пуленка со Стефаном Оделем см.: «Советская музыка», 1974, № 5.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Из зарубежных переводов

Франсис Пуленк

«Я и мои друзья»

Эрик Сати

Содержание