свой рассказ,оратор, — что концерт, которым дирижировал наш композитор и дирижер В Словиньский, а в качестве солистки выступила Я. Калишевская, прошел очень успешно.

Я. Стеньшевский обратил также внимание присутствующих на проблему, связанную со взаимоотношениями триады: композитор — исполнитель — слушатель. «О первых двух, — сказал он, — мы знаем вполне достаточно, о последнем — весьма мало и приблизительно. Часто в нашей практике мы руководствуемся неунифицированными понятиями, такими, например, как «слушательская масса». В настоящее время настала необходимость конкретизировать все эти вопросы, иначе мы сталкиваемся с таким явлением, когда композитор должен ориентироваться фактически на так называемого среднего слушателя. Нам удалось за последние годы поднять уровень наших слушателей на новую ступень; об этом, в частности, свидетельствует большой успех в польской аудитории концертов фестивалей «Варшавская осень». В вашей стране многие также интересуются проблемой слушательского восприятия, например М. Скорик, Г. Орджоникидзе и другие композиторы и музыковеды. Целесообразно было бы объединить наши усилия в этой области».

Композитор, ректор Познаньской Высшей музыкальной школы Ф. Домбровский, коснувшись своих впечатлений от V съезда советских композиторов, отметил царившую на нем творчески-взволнованную атмосферу, особо выделив постановку оперы «Игрок» С. Прокофьева в Большом театре. Оратору запомнились и сам спектакль, и необычайно взволнованная реакция публики на него. По мнению Ф. Домбровского, это одно из тех событий, которые стимулируют композиторское творчество.

О связях польской и украинской музыкальных культур, связях, имеющих давние традиции, говорила Н. Герасимова-Персидская (Киев). «Очень хорошо, — заметила она, — что мы получили теперь возможность обмениваться нотами, пластинками, разного рода научно-музыкальной информацией. Так, например, в Быдгоще на Международном фестивале старинной славянской музыки исполнялось одно из произведений старинной украинской музыки, которое нам удалось возвратить к жизни, а недавно выпущена пластинка, где на одной стороне помещено произведение З. Рудзиньского, а на другой — анонимный концерт старинной украинской музыки».

Как сообщила М. Яшвили (Тбилиси), новая яркая страница в развитии отношений польских и грузинских музыкантов вписана за последнее десятилетие. Установлен тесный контакт между Тбилисским и Лодзинским оперными театрами: в столице Грузии прозвучала музыка классика польской оперы Монюшко, в Лодзи — классика грузинской оперы Палиашвили. В 1972 году лодзинцы поставили оперу «Абесалом и Этери». В нынешнем году жители Тбилиси с особым нетерпением ожидали гастролей польских артистов. На грузинскую премьеру своих сочинений прибыли гости из Лодзи (это был их ответный визит после поездки наших композиторов в Польшу). В программу тбилисского концерта вошли произведения композиторов разных индивидуальностей: «Три концепции» Е. Бауэра, с эффектными сонорными находками; «Четыре эскиза» для оркестра Б. Пшибульского, написанные в современной манере; «Диалоги» для фортепиано, струнных и ударных инструментов З. Шимоновича, изобилующие острыми ритмами и контрастами. Прозвучала также «Вечерняя музыка» Б. Петшака, «Поэма для голоса и оркестра» К. Мрощика.

Каждое из этих произведений, порой вызывающих спорное к себе отношение, тем не менее было встречено с большим интересом и энтузиазмом.

Большую роль в покззе новой польской музыки сыграл дирижер Д. Кахидзе, присутствовавший на встрече. «Мое знакомство с польской музыкой, — сказал он, — произошло во время двухгодичного пребывания в Лодзи. Это город с богатыми музыкальными традициями. Работа над произведениями польских композиторов открыла для меня много интересного, заставила по-новому услышать и оценить возможности современного оркестра».

Ю. Корев (Москва) посвятил свое выступление роли печати, критики и музыковедения в упрочении контактов между музыкантами социалистических стран. «У нас есть, — заявил он, — все возможности для непосредственного сотрудничества и обмена информацией между нашими музыкальными журналами. Уже накоплен опыт проведения редакционных бесед, состоявшихся в Болгарии и ГДР. Многие волнующие вопросы мы можем обсудить с нашими польскими коллегами. Музыкальная жизнь Польши во всех ее аспектах постоянно освещается на страницах журнала «Советская музыка». Но не надо останавливаться на достигнутом, необходимо еще больше совершенствовать и разнообразить формы наших повседневных контактов».

«Большинство выступавших, — заметил композитор Т. Берд, — говорило в основном о прошлом, а я бы хотел сказать, каким мне рисуется будущее. Я представляю себе такую картину: через двадцать лет мы сможем констатировать необычайную оперативность взаимной информации, не знающей никаких границ; наряду с фестивалями, будет существовать повседневный обмен музыкой между нашими странами, в любом уголке Советского Союза можно будет купить партитуры К. Шимановского и других наших композиторов. Я хотел бы, чтобы мы не почивали на лаврах, а работали, не покладая рук, пока не достигнем этого. Фестивали — это очень хорошо, но только ими не следует ограничиваться».

«За те десять лет, что мне пришлось участвовать в различных совместных совещаниях с нашими советскими коллегами, — сказал композитор и музыковед Г. Шиллер, — их содержание существенно изменилось. Сначала говорили об основах и мастерстве польской музыки. Теперь в этом нет необходимости: мы хорошо узнали друг друга и понимаем все с полуслова, что свидетельствует о результативности нашей дея-

для молодого композитора. Наступивший творческий кризис Берду помогло пережить другое, вначале, казалось бы, не столь важное творческое увлечение. Страстный поклонник театрального искусства, он охотно сочиняет музыку к многочисленным драматическим спектаклям (по пьесам Софокла, Еврипида, Шекспира, Мицкевича, Выспяньского, Гоголя, Горького, Фриша, Сартра, Дюрренматта и многих других). Из музыки к спектаклям родились две сюиты, до сих пор популярные у польской публики: «Кола Брюньон» (1951) и «Любовные сонеты» Шекспира из музыки к постановке «Ромео и Джульетта» (1955). Сочетание старинных мелодий (оригинальных и стилизованных) с современными гармоническими и фактурными средствами определяет облик этой музыки. Миниатюры Берда раскрыли сильные стороны его таланта: тонкий лиризм, так сказать, интимность общения со слушателем. Непосредственное продолжение этой линии — «Песни труверов» (1963), мелодии и тексты которых заимствованы композитором из работы известного французского музыковеда Пьера Обри «Труверы и трубадуры».

В середине 50-х годов Берд заинтересовался творчеством композиторов нововенской школы, сначала Шёнберга и Веберна, а затем Берга. «Открытие» Альбана Берга, этого своеобразного «нововенского романтика», сыграло очень заметную роль в эволюции современного польского романтика. Эмоциональный тонус музыки автора «Воццека» оказался необычайно близким Берду. Под непосредственным обаянием «Лирической сюиты» и Скрипичного концерта создается Струнный квартет (1957). В последующих сочинениях — «Четырех эссе» (1958), «Экспрессиях» для скрипки с оркестром (1959), «Вариациях без темы» для оркестра (1962), «Эпифанической музыке» для оркестра (1963) и других — Берд отдает предпочтение уже не монументальным, а камерным симфоническим концепциям, хотя большой симфонический оркестр по-прежнему остается основным «инструментом» художника.

В 60-е годы значительную роль в творчестве композитора играет жанр вокального цикла: создаются «Эротики» — шесть романсов для сопрано и симфонического оркестра на слова Малгожаты Хиллар (1962), Четыре романса для меццо-сопрано и камерного оркестра на слова Весны Парун (1966), Пять романсов для меццосопрано и камерного оркестра на слова Галины Посвятовской (1968). Сюда же можно присоединить и кантату «Письма Гёте» (1970), текст которой составлен композитором на основе переписки Гёте с Шарлоттой фон Штейн. Несколько особняком стоит мелодрама «Экзорта» для чтеца, хора и оркестра (1960), посвященная жертвам второй мировой войны (к этому сочинению мы еще вернемся).

Вообще Берд — убежденный сторонник союза слова и музыки. Одно из высказываний композитора в значительной степени проливает свет на его понимание синтеза двух искусств. «Величайшая сила музыки, — говорит он, — в том, что она способна с огромной, возможно, недоступной другим видам искусства силой передавать внутреннее психологическое и эмоциональное состояние человека (так, по крайней мере, кажется мне, музыканту). С другой стороны, именно в этом я усматриваю некую специфическую слабость музыки: будучи действительно мощным инструментом передачи информации, она подает эту информацию непредметно, неконкретно. Мне же хочется передать слушателю с помощью звуков какое-то конкретное содержание. В этом случае единственный выход — опора на слово. Поэтому литература оказывает все большее влияние на мое творчество» (из интервью). Разумеется, композитор далек от сведения музыки к функции иллюстрации текста. Напротив, «в таких случаях слово становится главным элементом произведения, и все музыкальные средства должны служить одной цели — подать это слово наиболее выпукло, углубить его значение, открыть в нем истинный, иногда скрывающийся где-то подспудно смысл» (там же).

Итак, для Берда исходным пунктом является содержание поэтического слова, а не его фонетическая сонорность³. Каждая фраза избранного текста глубоко продумывается композитором. Лирику Берда — в циклах преобладают образы любовного томления, грусти, неясных предчувствий — можно определить как интеллектуальную. Оригинальный психолог, Берд воссоздает в своих циклах мир сокровенной жизни чуткой человеческой души.

В середине 60-х годов появляется также одноактная опера «Завтра» («Jutro») по повести Джозефа Конрада (либреттист Ежи Сито) — своеобразный итог деятельности Берда как театрального композитора. Как уже говорилось, театральная музыка стала источником нескольких сочинений, обретших самостоятельную жизнь на концертной эстраде. Но любопытно, что параллельно шел встречный процесс: развитие в чисто инструментальных формах особых сценических и более того — пластических свойств, привлекающих к ним режиссеров и балетмейстеров, и не только польских. (Известны балетные постановки на музыку «Четырех эссе», «Кола Брюньона», «Экспрессий» и «Эротик».) Это нашло отражение и в партитуре «Завтра».

Повесть Конрада — символическая драма, в центре которой столкновение мира мечты и мира жестокой, грубой действительности⁴. Стиль Конрада изыскан, даже эстетизирован, но несколько статичен и многословен. Е. Сито в значительной степени насытил либретто действием и заострил драматические ситуации. Соот-

_________

³ Правда, он отдал дань моде, сочинив Этюд для вокального оркестра, ударных и фортепиано (1961), в котором подражает манере Пендерецкого. Сочинение оказалось явно неудачным, и впоследствии автор отказался от подобных опытов.

⁴ В небольшой рыбацкой деревушке живут старый Озиас, слепой плотник Езуе и его дочь Джессика. Озиас ждет своего сына Гарри, который много лет назад убежал из дома в море. Одержимый манией ожидания, Озиас строит воображаемый мир прекрасного «завтра» и втягивает в него Джессику. Появление Гарри, банального и пошлого человека, разрушает иллюзии. Озиас не узнает сына и не впускает его в дом. Джессика от всей души пытается помочь юноше. Не понимая происходящего, Гарри готов «воспользоваться» добротой девушки. На ее крик прибегает старый Озиас и от имени вымышленного Гарри убивает собственного сына. Сюжет, как видим, несколько абстрактно, но все же поднимает проблему — что есть человек и каким он должен быть.