Старый цыган — Л. Болдин
Земфира — Н. Авдошина
Молодой цыган — А. Мищевский

щины, размахивающие яркими платками, которые напоминают декоративный платок-полог. Но когда в конце общей пляски (№ 6) платки вновь начинают колыхаться, данный прием кажется уже порядком надоевшим (к тому же движения хористов здесь недостаточно пластичны). Удачно использован хор в финале оперы: в его строгом, «линейном» построении лицом к публике есть нечто ораториальное и подлинно трагическое. Само же звучание хора (хормейстеры И. Мертенс и Б. Ананьин) гибко в динамическом отношении, но недостаточно монолитно (постоянно выделяются отдельные голоса).

Исполнительница партии Земфиры Н. Авдошина — поистине универсальная певица. Достаточно назвать ее столь различные работы последних лет, как Катерина в «Катерине Измайловой» или Мими в «Богеме». Превосходная актриса; Авдошина и в этом спектакле создает значительный образ, очень близкий пушкинскому. Поведение ее героини лишено прямолинейности, суть трагедии Земфиры не в самом факте ее гибели, а в его неизбежности. Именно поэтому последняя сцена лишена у Авдошиной аффектации, исступленности. Напротив, голос певицы окрашен лирическими интонациями: «О милый мой! Прости меня! Моя любовь тебя сгубила».

У Л. Захарченко Земфира юна и обольстительна. Она беспечнее героини Авдошиной. Голос певицы звучит тепло и выразительно.

На долю А. Мищевского и Н. Гуторовича выпала задача «оживить» довольно ходульный образ Молодого цыгана. Первый добивается этого, усиливая — особенно в Романсе — элементы экзальтации; второй привносит в тот же Романс оттенок рассудительной иронии.

Л. Екимов в заглавной роли заметно усиливает ее лирические черты, выделяя в Каватине эпизод воспоминаний Алеко о своем счастливом прошлом. Алеко Екимова живет в постоянном мучительном сомнении. Тот же герой у О. Кленова уже с самого начала ни в чем не сомневается, он жесток и озлоблен, и Каватина звучит у него несколько желчно.

Как и во всех последних постановках театра, оркестр под управлением Д. Китаенко играет выразительно и динамично, дирижер высвечивает звучание каждой группы. Особенно выразительны струнные, всегда подготовлено вступление медных. При этом мануальная техника Китаенко на редкость сдержанна, точна, рациональна. И, пожалуй, именно поэтому столь экспрессивно звучат все наиболее эмоциональные эпизоды оперы.

За последние годы творческая жизнь коллектива Театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко заметно оживилась. В планах театра — не один иыересный спемакль; мы ждем новых премьер...

А. Александров

Стилистические находки и промахи

Как известно, И. Стравинский вошел в историю музыки XX века прежде всего как композитор «театральный» — не только по числу созданных им сценических произведений, но и по складу своего художественного мышления. Однако почти весь «звучащий» Стравинский сосредоточен на нашей концертной эстраде.

Нет нужды говорить о том, что на оперной сцене нет традиций исполнения музыки Стравинского. Постановки 20-х годов за давностью лет не могут браться в расчет. Поэтому особый интерес вызвала премьера «Мавры» на сцене Московского музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

Театр Стравинского — условный театр. «Искусство представления», «театр представления», «театр масок» — все эти определения неизменно сопутствуют разговору о сценических сочинениях Стравинского. В его театре мы не встретим героев, наделенных богатством эмоций, сложной психологией, не встретим и развития характеров. Перед нами — маски, каждая из которых представляет собой символ определенного явления, определенной идеи и должна вызвать простую, даже элементарную, но всегда предельно яркую реакцию зрителя-слушателя. Здесь нет сложного, противоречивого сплетения чувств, мыслей, нет сомнений, эмоциональных полутонов. Маска как бы настраивает восприятие зрителя на определенную «эмоционально-смысловую волну», в диапазоне которой он и дополняет в своем воображении образ персонажа, «дорисовывает» подробности его характера. Естественно, что такая маска вступает в совершенно необычные, а точнее, «нетрадиционные» отношения с музыкой, ее породившей. Не случайно Стравинский так настойчиво и последовательно требует неукоснительного выполнения собственных указаний. Блестящий знаток театра, обладавший редкостным музыкально-пластическим видением, Стравинский всегда представляет себе свое произведение во всех сценических подробностях. Отсюда — сговоренность сценического воплощения, приобретающая в театре Стравинского характер непременно выполнимого условия.

В статье А. Бенуа «Марионеточный театр» есть любопытное высказывание: «...имеется и такой вид театральных зрелищ, где живые люди оказываются в состоянии как бы марионеток, таковы все музыкальные формы театра: балет, пантомима и опера. Роль ниточек играет в этих случаях музыка. Мелодия подсказывает вам всякий жест и даже всякое чувство, а гармония оплетает вас со всех сторон, держит вас в каком-то коконе, из которого если вы только музыкальны... вам никогда не выбраться»¹.

Вслед за Бенуа можно сказать, что Стравинский своей музыкой словно натягивает «ниточки» и послушные его волшебной руке маски-марионетки начинают жить. Так сживают скоморошьи маски в «Байке», балаганные — в «Истории солдата», античные — в «Эдипе». Так и в «Мавре», по меткому определению Б. Асафьева, «оживлены мещанские водевильные маски»².

В своих произведениях для театра Стравинский редко обращается, к канонизированным жанровым схемам. Как правило, он не только нарушает привычные рамки какого-либо жанра, но и создает новые жанры, в основе которых- лежит принципиально иная организация материала, обусловленная композиторским замыслом. Как в своих «стилисриуеских модуляциями — от «Жар птицы» и до «Агона» — композитор свободно использует самые различные интонационные пласты, подчиняя их своей творческой индивидуальности и всегда оставаясь самим собой, так и в сценических сочинениях он, избирая какой-либо жанр, модифицирует его свойства в связи с эстетикой «театра представления».

В основу «Мавры» лег водевильный сюжет пушкинского «Домика в Коломне», что и определило жанровое «наклонение» оперы. Пушкинская поэма, полная лукавства, двусмысленности, недосказанности, должна была импонировать Стравинскому³. Анекдотический сюжет, безусловно, пробудил в нем «мирискуснический» дух (любование подробностями народного быта). Но, пожалуй, главное, что привлекло композитора в пушкинском сюжете, — это герои, воспринятые им не как живые индивидуумы, но как типы, как условные персонажи-маски. Именно такими он увидел Парашу и ее Мать, в том же плане были «дописаны» Гусар и Соседка.

«В музыкальном отношении... поэма Пушкина вела меня непосредственно к Глинке и Чайковскому...» — вспоминал Стравинский в «Хронике»⁴. В данном случае имелось в виду не только обращение к собственно музыкальному языку любимых им русских композиторов, но прежде всего внимание к тому широкому кругу бытовой музыки, из которой черпали Глинка и Чайковский, превращая, по словам Б. Асафьева, «обиходный музыкальный язык» в «художественную речь». Когда-то в период создания «Петрушки» Стравинского привлек «приземленный» городской мелос, на сей раз он обратился к более интимному домашнему мещанскому музицированию (сентиментальному и цыганскому романсам, городской лирической песне).

_________

Александров Андрей Алексеевич. В 1970 году окончил Институт имени Гнесиных по классу истории музыки у донента О. Степанова. В настоящее время работает музыкальным редактором Всесоюзной фирмы «Мелодия».

¹ Цит. по кн.: Гр. Бернандт. Александр Бенуа и музыка. М., 1969, с. 85–86.

² Игорь Глебов (Б. Асафьев). Книга о Стравинском. Л., 1929, с. 224.

³ Интересные мысли о своеобразном «протеизме» творческих индивидуальностей Пушкина и Стравинского высказывает М. Друскин в своей статье «Заметки о Стравинском» («Советская музыка», 1972, № 8).

⁴ Игорь Стравинский. Хроника моей жизни Л.,1963, с. 155.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Старый цыган — Л. Болдин Земфира — Н. Авдошина Молодой цыган — А. Мищевский

А. Александров

Стилистические находки и промахи

Содержание

Старый цыган — Л. Болдин
Земфира — Н. Авдошина
Молодой цыган — А. Мищевский