Определяются ли указанные различия в интерпретации музыки Шостаковича только особенностями индивидуального ее восприятия? Думается, нет: существуют более глубокие причины, и мы приблизимся к их уяснению, рассмотрев теперь самую манеру игры обоих ансамблей.

Исполнительские средства

Наш анализ будет по необходимости беглым: иначе он потребовал бы множества страниц, а главное — большого числа нотных примеров. Поскольку размер журнальной статьи не позволяет ни того ни другого, придется ограничиться самым существенным, опуская многие частности, тем более, что в искусстве невозможна неуклонно-последовательная логичность науки и порой игра как одного, так и другого ансамбля может в чемто отклоняться от выводимых нами «констант». Однако главные, определяющие особенности исполнительской манеры «бетховенцев» и «бородинцев» проявляются, с нашей точки зрения, в квартетах Шостаковича с большой очевидностью.

Первое, что отмечает слух: у «бетховенцев» почти постоянно слышен ведущий голос (он может исполняться и не одним инструментом). Остальные, как правило, не несут в себе самостоятельного смысла; часто же, особенно в музыке сугубо гомофонного склада, выполняют просто роль фона. А поскольку носителем ведущего голоса чаще всего оказывается первая скрипка, то в ее руках сосредоточиваются главные движущие пружины развития, и это приводит к тому, что даже в сфере динамики она порой доминирует на протяжении целых частей (Финал Первого квартета, первая часть Второго, Пассакалья из Десятого, первая часть Четвертого).

Такой «иерархии» не существует у «бородинцев»: здесь все голоса сохраняют максимум возможной в данных условиях самостоятельности. Да и само понятие «главный голос» становится весьма относительным, ибо далеко не всегда именно от него исходит наиболее активный импульс. К примеру, остинатное pizzicato виолончели определяет тревожный характер начала разработки первой части Второго квартета, при всей, казалось бы, безмятежности темы у первой скрипки (цифры 9–11 партитуры); таковы же восьмые трех инструментов, яростно «подхлестывающие» первую скрипку и «загоняющие» ее в остинатный низкий си-бемоль, на фоне которого уже в полном исступлении вступают в высоком регистре вторая скрипка и альт (Вальс из того же Второго квартета, цифры 73–75). Можно было бы привести еще немало примеров подобных диалогических отношений между голосами, которые становятся возможны лишь в условиях их полного равноправия.

Такое равноправие создает, к тому же, эффект постоянной стереофоничности, и это особое качество, всегда отличающее игру «бородинцев», еще усиливается необыкновенным разнообразием их динамических и тембровых красок. Стремясь к физически совершенному звучанию, музыканты ограничивают свои динамические ресурсы в области forte–fortissimo и, напротив, ищут возможность всячески расширить их в направлении piano–pianissimo. В этой до тонкости разработанной ими сфере «бородинцы» обрели ту неиссякаемую, быть может, даже уникальную в современном ансамблевом исполнительстве тембровую изобретательность, которая создает возможность непрерывной игры звуковыми планами, постоянной смены перспективы, ракурсов и освещения.

«Бетховенцы» позволяют себе большую свободу в использовании предельно громких, мощных звучностей, и в некоторых эпизодах это дает им существенное преимущество перед «бородинцами» (например, во второй части Восьмого квартета, где подобная игра «без оглядки» на совершенство звучания наилучшим образом соответствует исступленности самой музыки).

Сильно расширенная в сторону forte–fortissimo динамическая шкала «бетховенцев», однако, сужается в направлении piano–pianissimo. (Речь идет о меньшем разнообразии оттенков.) Что касается тембровой стороны исполнения, то, хотя «бетховенцы» и проявляют к ней меньший интерес, иногда они пользуются тембровой «характерностью» для придания специфической окраски какой-либо части квартетного цикла (Скерцо из Первого квартета) или отдельному эпизоду (заключение Шестого).

Ранее, говоря о различиях в интерпретации обоими ансамблями исходных образов, мы не случайно приводили в качестве примеров игру первых скрипачей. Сопоставление исполнительской манеры Д. Цыганова и Р. Дубинского во многом дает ключ к пониманию особенностей стиля «бетховенцев» и «бородинцев».

Для Цыганова характерна склонность к остроличному осмыслению и истолкованию тем-образов. Композиторский «диктат», выраженный столь определенно в темповых и динамических указаниях, естественно, заметно ослабевает в сфере интонирования — как раз там, где смычковые инструменты располагают особенно большими возможностями. И эти возможности Цыганов использует в полной мере, применяя многочисленные glissandi, подмены пальцев или даже струн на повторяющихся нотах, вибрационные акценты, выделяющие и «утепляющие» отдельные звуки, — словом, множество специфических способов интонирования, позволяющих с максимальной рельефностью запечатлеть и донести до слушателя свое вйдение музыки, выяви гь в ней то, что представляется исполнителю самым важным, определяющим ее характер. Почти каждую тему или реплику Цыганов подвергает такому индивидуальному осмыслению. Поэтому в его игре много искренней воодушевленности, убежденности, романтического личного пафоса; в лирических эпизодах он достигает порой редкостной проникновенности (середина Скерцо Первого квартета, конец Третьего, тема «Замучен тяжелой неволей» в четвертой части Восьмого).

Иначе играет Дубинский. Его скрипка по сравнению с густой, насыщенной экспрессией скрипкой Цыганова звучит обычно легче и прозрачнее, позволяя услышать все детали, уловить в любых, даже самых стремитель-

ных движениях все характерные интонационные, ритмические и динамические «извивы», которыми так богата музыка Шостаковича. Дубинский отказывается акцентировать какую-то одну сторону образа в ущерб другим его особенностям; в его интонировании редко можно ощутить специфически личное осмысление темы, столь характерное для Цыганова. При этом Дубинский, избегая «сильнодействующих» приемов выразительности, может быть, подчас и теряет в проникновенности и силе непосредственно эмоционального воздействия, но сохраняет большие возможности разнообразных исполнительских перевоплощений: в какую бы образную сферу ни привела его фантазия композитора, он везде оказывается «на месте», словно бы мгновенно перестраивая весь свой исполнительский аппарат.

То же стремление избежать явственно личного преломления музыки ощущается и в игре других участников Квартета имени Бородина, за исключением, может быть, В. Берлинского, заметно склонного к тому, что мы назвали «личным» интонированием. Однако в условиях характерного для «бородинцев» равенства голосов эта склонность Берлинского, несмотря на его чрезвычайную исполнительскую активность, перечеркивающую все традиционные представления об амплуа виолончелиста в квартетном ансамбле, не может стать определяющей для стиля всего ансамбля в целом — она лишь придает ему большую многогранность, создает своеобразный «противовес» менее индивидуально-характерной игре остальных участников ансамбля. Справедливости ради следует отметить, что неповторимо личная манера Цыганова отнюдь не копируется остальными участниками Квартета имени Бетховена. Но, принимая во внимание лидирующую роль первой скрипки, сохраняющуюся практически во всякой, даже самой полифонически насыщенной квартетной партитуре, нетрудно понять, что специфические особенности манеры Цыганова оказывают очень существенное влияние на весь характер звучания квартета.

Некоторые из приемов, широко применяемых Цыгановым, связаны с его заметной склонностью к вокальной выразительности. Она же в силу самой своей природы имеет более личный характер, нежели выразительность инструментальная, которую, как правило, предпочитают «бородинцы». Разница особенно заметна при сопоставлении в интерпретации Цыганова и Дубинского таких эпизодов, как главная тема первой части Первого квартета. Речитатив и романс из Второго, первые две части Четвертого, многие страницы Восьмого. В кантилене Цыганов по-певчески «сопрягает» широкие интервалы, применяет «вокальную» вибрацию, большая амплитуда которой может иногда даже вызывать некоторые отклонения той или иной ноты от точной звуковысотной позиции (характерная особенность вокального интонирования вообще!). В противоположность этому, манера Дубинского чисто инструментальна: строгая фиксированность звуковысотного положения каждой ноты, никаких следов певческого дыхания с его сменой вдоха и выдоха. Больше того, поскольку собственно скрипичная выразительность также сохраняет некоторое «изначальное» родство с вокальной, Дубинский и его партнеры нередко стремятся выйти и за ее пределы; прибегают к игре без вибрации, к «бесплотному» звуку, к «духовым» тембрам и т. п. (особенно поразительна тембровая неисчерпаемость виолончели Берлинского), полностью скрывая от слушателя не только «дыхание» смычка, но и неизбежные смены позиций левой руки (достаточно вспомнить пассажную вязь первой скрипки в Этюде из Одиннадцатого квартета; трудно поверить, что это играется струнником!).

Разница между «вокальной» ориентацией «бетховенцев» и инструментальной — «бородинцев» любопытным образом обнаруживается и в эпизодах хорального склада; у «бетховенцев» они сближаются с русской хоровой литургией, их полнокровное, экспрессивное звучание заставляет вспомнить об аналогичных страницах русской классики, о Мусоргском, Рахманинове, Танееве; у «бородинцев» же подобные эпизоды оказываются обычно кульминацией «инструментальности», областью необычных, бесплотных, отрешенных звучаний, ассоциируясь скорее с инструментальным хоралом и его символически «внечеловеческой» трактовкой в западноевропейской музыке.

Завершая наш беглый обзор особенностей исполнительской манеры «бетховенцев» и «бородинцев», необходимо сказать еще несколько слов о процессуальной стороне их игры, о том, что связано с временной организацией исполнения. Собственно, мы уже касались этих вопросов, говоря о концепциях; остается добавить лишь немногое. Хотя в выборе темпов ни один ни другой ансамбль не был свободен, точно соблюдая все пунктуальные метрономические указания автора, в самом ощущении формы отчетливо выявляются две противоположные тенденции. «Бетховенцы» хотят прежде всего подчеркнуть непрерывность и целенаправленную последовательность развития, стремясь к объединению, связыванию элементов формы в единое целое, по крайней мере в рамках отдельной части цикла, — поэтому для них так важно сохранить в ее пределах единство движения: они избегают резкнх изменений темпа, предпочитают «сзязующую» агогику. Иногда целые части играются имя как бы «на одном дыхании» — естественно, при этом острота внутричастных контрастов смягчается, а «зигзаги» и отклонения в развитии формы спрямляются.

«Бородинцы» же свое стремление к контрастности распространяют и на горизонталь. Они широко пользуются цезурами, подчеркивающими остановки движения или переломные моменты развития, а также выделяют с их помощью внутри части эпизоды более или менее самостоятельного смысла и значения (как раз этого обычно избегают «бетховенцы»!)⁵. Очень харак-

_________

⁵ Попутно отметим большую роль «играющих» пауз у «бородинцев». Зачастую они несут в себе не меньшую выразительность, чем окружающие их звуки: например, в начале третьей части Третьего квартета именно «кричащие», зияющие паузы между короткими аккорлами«выстрелами» создают страшный образ бесчеловечного насилия, против которого неистово протестует тема первой скрипки.