Выпуск № 7 (428) | 1974 - страница 21

В органичном сплаве сосуществуют в «Мавре» музыка подлинного быта и «быта на театре», или, иными словами, самой музыкальной натуры и уже созданных по ней «моделей». Великий музыкальный лицедей, Стравинский может позволить себе все что угодно: наряду с интонациями, близкими русской классической опере, мелькают характерные реплики из итальянских опер Беллини, Россини, Верди, а то и вовсе неожиданность — синкопы джаза... При этом заимствованный материал Стравинский трактует в острокомедийном плане. Интонационный язык героев «Мавры» несет в себе музыкальный гротеск, шарж, пародию (к примеру, именно с целью пародировать оперные штампы введены «итальянизмы»). В результате исходная условность водевильного персонажа как бы помножена на условность музыкального языка. Образно говоря, водевильная маска с ее искренним, даже чуть наивным «выражением лица» несет в себе остроту, динамичность, а главное — условность музыки Стравинского. Воссоздать облик этого персонажа и есть главнейшая задача сценического воплощения «Мавры».

*

В спектакле «Мавра» Московского музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко ощутимо понимание тех задач, которые выдвигает перед постановщиками и исполнителями музыка Стравинского. Есть и ряд талантливых, оригинальных постановочных решений, исполнительских трактовок. Но есть и неожиданные нарушения той самой постановочной концепции, что удачно найдена самими же авторами спектакля. А в результате — нарушение цельности единого художественного организма. Мы постараемся рассмотреть удачи и просчеты постановки как бы в «одновременности», так, как это имеет место на сцене.

Спектакль решен в духе русского водевиля с элементами лубка. Возможны и другие варианты постановки, с усилением условного элемента и ослаблением бытового. Но ракурс, избранный авторами данного спектакля, в целом удачен, так как отвечает эмоциональному строю и жанровой природе интонационного материала, использованного Стравинским.

Комедийный тон задан уже в оформлении спектакля, сделанном художницей М. Соколовой: например, чрезмерно пузатый самовар или кошачья физиономия, вписанная в контуры замысловатой конструкции, символизирующей «идею буфета».

Цветовая гамма, костюмы, бутафория jрганично увязаны с пластической стороной спектакля. Персонажи условного театра (к которому мы относим и «Мавру») требуют соответствующего пластического рисунка, выражающего как бы «угол искажения» живой натуры. Эту условность подсказывает сама музыка. Партитура «Мавры» миниатюрна, ее «музыкальное время» ограничено жесткими рамками метроритма, равномерными, словно «заведенными» темпами. Отсюда — некоторая механистичность пластического движения персонажей, марионеточность их жестов.

Параша — Г. Кузнецова
Гусар — В. Кудряшов

Постановщики хорошо почувствовали эту особенность оперы Стравинского. Действующие лица «Мавры» напоминают ожившие лубочные картинки: героиня — «матрешка», герой — словно сошедший с «конфектной» обертки «роскошный» гусар. Каждый из персонажей наделен своеобразными «лейтдвижениями». К сожалению, постановщикам и актерам не везде удается выдержать единую пластическую тональность образов. Бременами облик их стирается, теряет свою «кукольность», а вместе с этим пропадает и прелесть масочного представления.

Называя одну из причин неудачи премьеры «Мавры» на сцене парижского театра Grand Opera, Стравинский писал, что Бронислава Нижинская, которой было поручено «руководить игрой артистов в «Мавре», с точки зрения пластики и движения... натолкнулась на полную неспособность оперных артистов подчиняться непривычной для них дисциплине и технике»⁵. В «Мавре» недостаточно найти пластическое решение каждой водевильной маски; необходимо связать их воедино. Музыка «Мавры», как и большинства сочинений Стравинского, несет в себе «хореографический» элемент, и взаимодействие актеров по ходу развития оперы должно, ви-

_________

⁵ «Хроника», с. 159 .

димо, происходить не по законам мизансцены в драме, а по законам ансамбля в балете. Вероятно, именно о такого рода «дисциплине и технике» писал Стравинский в связи с парижской постановкой «Мавры».

У авторов московской постановки есть немало пластических находок, ценность которых тем выше, чем естественнее и органичнее они связаны с музыкой. Таким удачным примером может служить ария Параши (забавно обыгранная «раздуванием» самовара), а также ряд других эпизодов. Но в целом пластической «партитуре» спектакля явно недостает сквозной драматургии. Отсюда удачные эпизоды (например, «пирование» Матери и Соседки) перемежаются со случайными, необоснованными музыкальным контекстом. Последнее особенно бросается в глаза в ансамблевых сценах, где нередко возникает откровенное «перечение» взаимодействующих персонажей, рождаемое, как мне кажется, стремлением просто рассмешить публику; при этом авторы подчас явно «пересаливают»: так, нелепы и безвкусны все манипуляции Гусара с ухватом.

Хочется еще раз напомнить о том, что специфика театра масок основана на строгом ограничении диапазона выразительных средств и точной их целенаправленности. Импровизация здесь совершенно исключена — и, в первую очередь, в вокальной партии. Речь идет, разумеется, не о произвольных искажениях нотного текста, а о той импровизации, которую актер может себе позволить как интерпретатор. Стравинский не случайно был страстным противником всяческого «интерпретаторства». Актеры, изображая любовное томление Параши, неукротимый пыл Гусара, хлопоты и сетования Матери и Соседки, должны с самого начала найти верную «интонацию». От них требуется как чуткая музыкальность, так и — главное — чувство меры. Выход за рамки образа-маски, стремление усилить заложенный в музыке комический эффект за счет актерской «игры» — все это искажает замысел автора, превращает изысканное по остроумию и мастерству сочинение Стравинского в «плохо рассказанный анекдот».

С этими трудностями актеры справились не одинаково. Н. Гуторович (Гусар) чувствует «условность» роли. Отсюда та нарочитая серьезность, с которой он изображает страстный пыл, нетерпение (в любовных дуэтах) и грусть-томление (в романсе). У второго испол-

Параша — Г. Кузнецова
Гусар — В. Кудряшов
Мать — Г. Земцова
Соседка — А. Фатькина

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Параша — Г. Кузнецова Гусар — В. Кудряшов

Параша — Г. Кузнецова Гусар — В. Кудряшов Мать — Г. Земцова Соседка — А. Фатькина

Содержание

Параша — Г. Кузнецова
Гусар — В. Кудряшов

Параша — Г. Кузнецова
Гусар — В. Кудряшов
Мать — Г. Земцова
Соседка — А. Фатькина