ской свободы, допустимой в мире «квартетного» Шостаковича²? 

Вначале несколько слов об особенностях нотописи композитора. Шостакович обычно очень точен в фиксации своих намерений. Правда, он не склонен, подобно Малеру или Скрябину, сопровождать музыку многочисленными и пространными ремарками, не стремится предопределить детально характер исполнения каждого звука; однако его квартетная вертикаль, как правило, динамически дифференцирована, а в партиях каждого из четырех инструментов то и дело встречается пометка «solo» — и далеко не всегда в самоочевидных случаях. Темповые обозначения композитора по большей части немногословны, предельно обобщенны и могли бы дагь значительный простор фантазии музыкантов, если бы не постоянно сопровождающие их строгие, без допусков, метрономические указания. Поэтому интерпретации «бетховенцев» и «бородинцев» в отношении темпов расходятся менее всего (за исключением агогических отклонений, не поддающихся метрономической фиксации), что не мешает им, однако, существенно отличаться во многом другом. Ибо степень исполнительской свободы определяется, в первую очередь, многообразием содержания музыки, а с этой точки зрения творчество Шостаковича одно из наиболее насыщенных в истории искусства.

Интерес композитора к самым различным проявлениям жизни, к полюсно-противоположным сторонам действительности или человеческой личности, его способность «сплавить» воедино самые, казалось бы, несовместимые стилистические и жанровые элементы — все это вполне может быть сопоставлено с такими неисчерпаемыми художественными явлениями, как драматургия Шекспира (подобные параллели уже проводились) или романы Достоевского (здесь их еще, быть может, предстоит провести). Что же касается собственно квартетной музыки композитора, то богатством и разнообразием содержания она не только не уступает его симфоническим полотнам, но кое в чем даже их превосходит (в частности, образный мир последних квартетов пока еще не нашел отражения в симфониях)³.

Нет поэтому ничего удивительного в том, что и творчество Шостаковича в целом, и отдельные его сочинения допускают весьма широкий диапазон равно убедительных и обоснованных истолкований — как музыковедческих, так и исполнительских. Интерпретации «бетховенцев» и «бородинцев», которые нам предстоит рассмотреть, — наглядное тому свидетельство. В одинаковой мере целостные и последовательные, глубоко продуманные и прочувствованные, осуществленные на высшем уровне исполнительского мастерства, они вместе с тем заключают в себе два различных подхода к Музыке Шостаковича.

Две концепции

Расхождения в интерпретациях начинаются уже с первого представления слушателю исходных тем-образов. У «бетховенцев» легко улавливается тенденция сразу же дать им четкое, определенное и недвусмысленное истолкование. Исполнительская убежденность артистов, помноженная на некоторые особенности их манеры (о них мы скажем позднее), сообщает этим образам большую энергию и силу воздействия, делает их целостными, монолитными, но вместе с тем и несколько одномерными, что, в свою очередь, создает известную предопределенность дальнейшего развития; как бы ни динамизировались эти образы впоследствии, в какие бы драматургические ситуации они не попадали — их внутренняя сущность, исчерпывающе выраженная при первом же появлении, не претерпевает принципиальных изменений⁴.

«Бородинцы», напротив, обычно сдержанны и осторожны при первом «представлении» образа, не спешат сразу определить его характер. Как правило, исходный образ у них оказывается разномерным и многозначным, и возможности его дальнейшего развития ограничены лишь драматургическим замыслом композитора.

Различный подход «бетховенцев» и «бородинцев» к начальному образу можно проиллюстрировать, например, звучанием первых тактов Третьего квартета. Танцевальность открывающей его темы очевидна, однако есть в ней и некоторая подспудная лирическая «грустинка», которая определяет многое в дальнейшем течении квартета. Открыто споря с легкомысленной танцевальностью темы, Д. Цыганов играет ее с «оттяжкой», с «задумчивыми» остановками на восьмых, которые он делает «тенутными» (хотя у автора они стаккатны): то, что у композитора дано лишь как одна из возможностей, здесь выведено на первый план и стало доминантой образа.

Р. Дубинский же поначалу как будто вовсе и не замечает этого подтекста, играет остро, легко, бездумно; и только в седьмом такте темы, на самой, казалось бы, кульминации легкомыслия — после острохарактерного восходящего хода шестнадцатых — неожиданно исполняет три нисходящие секунды tenuto и dolce, вдруг

_________

² Ясности ради уточним, что речь идет о свободе, с полным уважением относящейся ко всему, связанному с понятием «авторский текст», ибо в противном случае исполнительская свобода вообще ничем не ограничивается.

³ Здесь следует заметить, что специальный анализ идейно-образного содержания квартетов не входит в нашу задачу, ограниченную лишь содержанием интерпретаций, которые предлагаются обоими ансамблями.

⁴ Здесь нам представляется необходимым предостеречь от поверхностно-«обиходной» трактовки таких понятий, как одномерность, однозначность, тем более, что они еще не раз встретятся впереди. В данной работе одномерность или однозначность понимаются как концентрированность мысли и четкая целенаправленность ее движения в какую-то одну определенную сторону, движения, увенчиваемого, как правило, недвусмысленным и окончательным выводом. Ясно, что самая мысль может при этом быть сколь угодно глубокой, яркой, оригинальной и — что крайне важно в искусстве — чрезвычайно эмоционально-действенной. Поэтому нет ничего более ошибочного, чем отождествление одномерности или однозначности с элементарностью или примитивностью. Достаточно сказать в этой связи, что известный советский литературовед М. Бахтин полагает, например, однозначным (или, как он выражается, «одноакцентным») даже Д. Толстого в сравнении с Достоевским; впрочем, к концепции Бахтина нам еще предстоит обратиться в дальнейшем.

приоткрывая (но лишь на мгновенье!) лирическое «нутро» образа.

Другой характерный пример — главная тема Финала Четвертого квартета (цифра 58 партитуры), где элементы еврейского жанрово-интонационного комплекса получают у Шостаковича осмысление, заставляющее вспомнить о Мусоргском с его «Трепаком» и вообще стихией горестно-забубенного пляса. Однако эту «негативную» окраску образа «бородинцы» сохраняют в подтексте: ее выдает лишь бесцеремонное, нарочито «неуместное» (в годном соответствии с авторскими указаниями) поведение второй скрипки — первая же скрипка звучит изящно, грациозно, с мягким юмором; в результате создается образ, дальнейшее развитие которого трудно предугадать.

Цыганов, напротив, с самого начала играет резко и жестко, с тяжелыми акцентами на сильных долях — и то, что казалось «подтекстным» (намек на стихию «трепака», ассоциации с Мусоргским), сразу становится плотью образа, который делается почти плакатным (кстати, такое звучание отчасти предвосхищает проведение темы у виолончели в репризе). Впрочем, элементы плакатности не чужды Шостаковичу, воспринявшему их от Маяковского и Мейерхольда, — следовательно, истолкование «бетховенцев» отнюдь не противоречит стилистике композитора. Мы хотим лишь подчеркнуть их стремление к заострению образа, к предельной определенности его трактовки, которое иногда распространяется и на большие эпизоды или даже целые части цикла.

Вот, например, Скерцо из Первого квартета: крайние его разделы окутываются сугубо романтической дымкой, слушатель погружается в атмосферу Elfentanz’a мендельсоновского «Сна в летнюю ночь»; в среднем же эпизоде на смену этим таинственным шорохам ночи вдруг приходит ласковый, «домашний» уют глазуновско-лядовского вальса. Показательно, что та же музыка в исполнении «бородинцев» вовсе не вызывает таких ассоциаций — они рождены именно большой конкретностью образного мышления «бетховенцев», их склонностью к однозначности интерпретации. В итоге Скерцо оказывается у «бетховенцев» одной из наиболее ярких страниц в их исполнении музыки Шостаковича, но при этом оно, на наш взгляд, несколько выпадает из общего контекста сочинения и в окружении других частей воспринимается как своего рода дивертисмент...

Что же касается «бородинцев», то многозначность исходного образа увеличивается у них по мере дальнейшего развертывания путем постоянного стремления всячески осложнить развитие, придать едва ли не всем контрапунктирующим элементам фактуры и формы конфликтное образно-смысловое значение. «Бородинцы» используют любую возможность для того, чтобы, однажды усомнившись в окончательной определенности характера образа, поколебать его стгбильно.сть, оспорить его господство в данном отрезке музыки. Эта постоянная борьба разных образови тенденций, исход которой далеко не ясен, сообщает их интерпретации особую остроту, ощущаемую даже в, казалось бы, лирико-созерцательных эпизодах Послушаем, к примеру, Пассакалью из Шестого квартета. Партия виолончели, играющей неизменный basso ostinato, противопоставлена здесь трем остальным голосам, которые, вступая последовательно друг за другом, развивают, по существу, один образ. «Бетховенцы» смягчают это противопоставление: виолончель, сыграв один раз тему, в дальнейшем уходит на второй план и становится фоном, не имеющим уже самостоятельного значения. У «бородинцев» же виолончель все время упрямо продолжает «гнуть свою линию»; образующиеся на вертикалях диссонансы отнюдь не смягчаются, и в медленной, внешне вполне спокойной, почти неподвижной музыке тоже открывается своя конфликтность.

Другой любопытный пример — трактовка последних тактов второй части Третьего квартета. Музыка ее заканчивается долгим, замирающим на фермате с-moll’ным квартсекстаккордом, под который виолончель, словно мину замедленного действия (она взорвется страшными аккордами следующей части!), «подкладывает» свой низкий ми-бекар. «Бетховеннам» этот остродиссонирующий звук в последних тактах словно бы и не нужен, он разрушает состояние умиротворенности, к которому они приходят в конце части, — поэтому виолончельный ми-бекар у них практически не слышен, его как бы и нет. Для «бородинцев», напротив, этот ми-бекар — сущая находка, ибо позволяет в самый последний момент подвергнуть сомнению как будто бы обретенное спокойствие и поставить многоточие там, где «бетховенцам» видится безусловная точка.

Последнее весьма существенно. Те особенности интерпретации «бетховенцев», о которых говорилось выше, находят естественное продолжение в завершенности их концепции, в обязательности конечного вывода, итога, дающего вполне определенное решение коллизий и конфликтов, сводящего воедино множественность сюжетных и конструктивных линий.

Каков же вывод, предлагаемый «бетховенцами»? Как правило, это вывод лирический: после всех конфликтов, вторжений жестокости, грубого насилия, после героической борьбы приходит светлое умиротворение, растворение в волнах глубоко человеческого, очень личного, порой как бы «домашнего» тепла. Именно так окрашивают «бетховенцы» истаивающие, угасающие звучности, которыми заканчиваются Четвертый, Пятый, Седьмой, Восьмой, Десятый, Одиннадцатый квартеты. Там же, где есть какая-то возможность, лирическому осмыслению подвергается целиком вся последняя часть цикла. Что же касается «бородинцев», то характеризующие их концепцию черты — многозначная амбивалентность образов, конфликтная противоречивость, сложность их взаимоотношений в процессе развития — не снимаются каким-либо завершающим итогом. Нет последней точки, в которой сошлись бы все линии, соединились все концы... Окончательное решение может быть найдено лишь в контексте всего творчества композитора, которое, в свою очередь, постигается только Временем.