нителя, В. Кудряшова, Гусар все время как бы «выпадает» из жанра. Видимо, не чувствуя специфики водевиля, актер все время стремится к импровизации, старается во что бы то ни стало «перевоплотиться», играет в буквальном смысле слова, «входя в образ». Но, во-первых, музыка Стравинского как раз не дает повода к такому ее прочтению, а во-вторых, подобное «вчувствование» прямо противоположно тому, что требует от актера эстетика театра представления.

Парашу поют Г. Писаренко и Г. Кузнецова. Убедительную игру первой несколько ограничивает превалирование лирического начала в ущерб характерному. При том, что Писаренко отлично справилась со своей партией, в ее отношении к исполняемому материалу слишком много искренности и правдоподобия, идущих от «первичного» жанра водевильной «барышни», что противоречит острогротескной музыке Стравинского. Лирическое прочтение роли наложило свой отпечаток и на пластический рисунок.

Г. Кузнецова в определенном смысле противоположна Г. Писаренко. Главное достоинство ее исполнения — характерность, пикантность, и в этом «ключе» полное единство всех компонентов: пения, игры, пластики. Особо нужно подчеркнуть четкость и такт в интонировании вокальной партии. И в пластике исполнительница от начала и до конца выдерживает единый «стиль».

Г. Земцовой партия Матери явно низка, поэтому многое у певицы «не звучит». Сам характер героини, а также «фактура» образа предполагают некоторую статичность игры и движения. Однако актриса, пожалуй, злоупотребляет этим качеством. Кроме того, ей, так же, как и В. Кудряшову, не удалось избежать ненужного здесь «вживания» в образ.

Прекрасно исполняет роль Соседки А. Андриевич. В партии почти нет сольных эпизодов, и тем не менее певица, участвуя только в ансамблях, придает образу такую остроту и характерность, что он заметно выделяется в спектакле. Еще одно достоинство данной актерской работы — остроумие и стабильность пластического облика. Здесь, пожалуй, можно говорить о максимальном приближении исполнительницы к желательной в «Мавре» «кукольности» представления.

Завершая обзор спектакля, хочу сделать несколько частных замечаний. В квартете, который служит своеобразной кульминацией первой половины оперы, при довольно четком метроритме не ясно и не рельефно звучат горизонтальные линии. Между тем, вся прелесть квартета (как, кстати, и обоих дуэтов) заключена именно в этом мастерском сплетении голосов. Возможно, неясность возникает из-за чересчур ускоренного темпа. Темпы у Стравинского вообще, и в «Мавре» в частности, как ни у какого другого композитора, — важнейшие элементы в комплексе выразительных средств, призванные выявлять образный смысл произведения.

Еще одно замечание касается вступительного «парада-алле». Злободневный в последнее время вопрос «что делать с увертюрой?», видимо, не давал покоя и постановщикам «Мавры». Между тем можно было, не мудрствуя лукаво, оставить увертюре ее изначальную роль, тем более, что музыка в данном случае не только не несет в себе программного содержания, но, даже наоборот, — призвана заинтриговать слушателя. Ее лирическая танцевальность лукава и загадочна. Она словно намекает на что-то увлекательное, что должно произойти с поднятием занавеса. И как раз с точки зрения последующих событий появление героев под музыку увертюры неуместно, потому что звучащие затем «выходные» ария Параши и песня Гусара теряют эффект неожиданности.

Спектакль Московского музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко практически явился первым опытом освоения творческого наследия Стравинского на оперной сцене. Естественно, он не мог сразу дать ответы на все вопросы, связанные со спецификой театра этого большого и интересного мастера. Но то, что удалось в «Мавре», — обнадеживает. Постановщики выбрали в целом верный путь решения проблемы. Хочется надеяться, что спектакль «Мавра» лишь начало восхождения театральных сочинений Стравинского на нашу музыкальную сцену.

Т. Швачко

Итог дружбы

Большая творческая дружба связывает коллектив Донецкой оперы с мастерами Пражского национального театра. Первую страницу в ее историю вписал спектакль М. Карминского «10 дней, которые потрясли мир» (по Джону Риду), осуществленный на пражской сцене донецкой постановочной группой — режиссером Е. Кушаковым и дирижером И. Лацаничем. А через год Кушаков и Лацанич встретились со своими чешскими коллегами на украинской земле в совместной работе ндд оперой А. Дворжака «Черт и Кача». Творческим консультантом постановки был генеральный директор Пражского театра Пржемысл Коми. Художественное оформление спектакля сделано Олдржихом Шимачэком¹, а художницей по костюмам стала Ярмила Конечна.

Одна из популярных опер А. Дворжака, «Черт и Кача»², написана на сюжет чешской народной сказки, взятой из сборника Б. Немцовой (либретто А. Венига, русский перевод С. Михалкова). Сна повествует о бойкой, настойчивой, смелой Каче, которая вместе с Ир-

_________

¹ О. Шимачек постоянно проявляет интерес к советскому искусству. Среди его работ — «Война и мир», «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича, «Семья Тараса» Д. Кабалевского, «10 дней, которые потрясли мир» М. Карминского. Шимачек оформил более пятисот спектаклей в различных странах мира, а в 1973 году стал победителем Международного конкурса театральных художников в Сан-Паулу (Бразилия).

² В Донецке она идет под названием «Черт и Катя».

кой сумела перехитрить самого черта, спасти от него властную Княгиню, взяв с нее за это слово — освободить крестьян от барщины. Опера таит в себе значительные трудности для сценической интерпретации. Они обусловлены и острохарактерным музыкальным языком, и многоплановостью драматургии с разными контрастными эмоционально-образными сферами. Постановщики спектакля сумели объединить и колоритные картины народного праздника (I д.), и фантастические сцены в аду (II д.); и мрачный дворцовый мир Княгини (III д.) в общее поэтически образное полотно и найти выразительные музыкально-сценические краски в каждом действии оперы. Они верно почувствовали стиль произведения, его народный оптимизм, колоритность.

«Свою задачу, — рассказывает режиссер Е. Кушаков, — я видел в том, чтобы создать прежде всего веселое, полное юмора зрелище. В своей трактовке спектакля я исходил из того, что опера Дворжака — это народная сказка, остроумная шутка».

Но во время работы над сценическим воплощением оперы постановщику пришлось кое-что изменить в своем замысле. Немалую роль в этом сыграл Пржемысл Кочи, по мнению которого в спектакле должен быть показан и драматизм некоторых ситуаций. В конечном итоге образ Качи получился более богатым, вобрав в себя и жанровые, и лирические черты. Словом, в поисках оригинальной трактовки оперы режиссер Е. Кушаков обратился как к опыту чехословацкой сцены, так и к лучшим традициям постановок русских и украинских произведений подобного жанра («Черевички» Чайковского, «Майская ночь» и «Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова, «Утопленница» и «Рождественская ночь» Лысенко). Одновременно он стремился найти современное решение партитуры. Режиссер широко использовал в спектакле танец и пантомиму. Перед каждым действием на музыке оркестровых вступлений разыгрываются лирико-комедийные интермедии, проникнутые народным юмором, тематически связанные с последующими событиями. Все эго происходит на фоне легкого, ажурного занавеса с элипсообразным вырезом в центре. Здесь, в лучах прожектора, возникает каждый раз фигура того героя, вокруг которого концентрируются основные события данного акта. (В первом акте это Кача, во втором — Марбуэль, в третьем — Княгиня.) Балетмейстер В. Варковицкий тонко использует элементы чешского фольклора в танцах, сопровождающих все хоровые сцены народного празднества. Во втором акте эффектно поставлена хореографическая картина «Адская вакханалия». Веселые, юмористические, а иногда и гротескно-сатирические эпизоды «В аду» пленяют режиссерской изобретательностью. Правда, порой подчеркнуто буффонные картинки «быта» чертей отвлекают внимание зрителей от главного развития действия.

Но не все задуманное режиссером удалось воплотить на сцене по чисто техническим причинам. Так, маловыразительным выглядит исчезновение черта с Качей в первом акте. Вместо того, чтобы «провалиться в ад»они исчезают... за печью, что не только вызывает недоумение, но и лишает финал акта необходимого впечатления неожиданности и художественного эффекта. Отдельные недочеты не снижают общей положительной оценки спектакля. Думается, что они будут устранены в процессе его дальнейшей сценической жизни.

Дирижер И. Лацанич, почувствовав стилевые особенности произведения, сумел органически объединить контрастные эмоционально-образные сферы, помог певцам преодолеть трудности, связанные со своеобразной мелодикой и ритмикой народных интонаций. В опере не было сделано ни одной купюры, что тоже сыграло свою роль в донесении до слушателей идеи произведения во всей его полноте (в Праге спектакль идет с небольшими купюрами). Дирижер сумел увлечь своей подлинной влюбленностью в произведение и оркестр и хор.

Небольшой по составу хор театра (хормейстер К. Чекарамит) звучит ровно. Егo исполнение отличается музыкальностью, чистотой интонации, прекрасной дикцией, хотя кое-где чувствуется нарушение равновесия звучания отдельных групп (в частности, неукомплектована басовая группа).

Иллюстрация
Кача — Л. Правдина
Черт Марбуэль — И. Диков

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Т. Швачко

Итог дружбы

ИллюстрацияКача — Л. Правдина Черт Марбуэль — И. Диков

Содержание

Иллюстрация
Кача — Л. Правдина
Черт Марбуэль — И. Диков