Выпуск № 7 (428) | 1974 - страница 19

Земфира — Н. Авдошина

терофонный» дуэт с четкими совместными акцентами...

Остроумно решен финал оперы — здесь режиссер пошел значительно дальше указаний Стравинского, который наметил такую мизансцену: Гусар в испуге бросается в окно, Мать — в обмороке, Соседка бежит к ней, а Параша, «перевешиваясь» в окно, кричит: «Василий!». Пожалуй, решение Н. Кузнецова вполне может соперничать с авторским видением данного «квазифинала». Ведь, как отмечает Асафьев, «никакой развитой заключительной музыки нет... все развитие действия попало в тупик, а музыка отмечает это строго ритмованной механически неуклонной пульсацией»¹⁰. В новой постановке персонажи бегут на месте, возглавляемые недобритым Гусаром, размахивающим саквояжем и саблей.

Разумеется, режиссерский замысел реализовался лишь благодаря удачно подобранным исполнителям. Г. Писаренко вновь продемонстрировала присущую ей редкую естественность и органичность сценического поведения. Певица, известная как тонкий интерпретатор лирических образов, с легкостью перевоплотилась в острохарактерную Парашу.

Гусар — и пластически, и вокально — наиболее трудная роль в опере. Н. Гуторович прекрасно справляется с ней; артист точно передает и фарсовую интонацию во время первого объяснения с Парашей, и страстный пафос душещипательного монолога. Хочется лишь пожелать Гуторовичу в момент, когда его герой впервые появляется под видом Мавры, добиться более фальцетного звучания голоса¹¹.

Особо хочется отметить А. Андриевич — Соседку. Артистка покоряет своим комедийным даром (вспомним, хотя бы, ее передвижение на заднем плане крупными прыжками а lа дон Базилио). Роль Соседки особенно трудна в ансамблевом отношении. Все реплики А. Андриевич и в квартете, и в дуэте с Матерью точны и рельефны.

Д. Китаенко прекрасно понимает специфику оркестровой партии «Мавры», почти не выходящей за рамки «фона», изобретательного аккомпанемента. Дирижер выделяет лишь немногие, характерные «детали»: «вязь» деревянных духовых, glissando тромбона в монологе Гусара, резкие, шаржированно-трагические аккорды духовых в сетованиях Матери о покойнице Феклуше.

Китаенко старается добиться от певцов предельной точности вокальных партий (и это при труднейших сценических задачах), чисто инструментальной гибкости звучания их голосов (вокальные и инструментальные партии у Стравинского часто почти равнозначны, аналогичны по характеру). Однако пока не все трудности письма Стравинского преодолены певцами: если ритмическая и интонационная точность вокализирования в целом удовлетворяют, то в колоратурах не хватает гибкости, а в дикции — четкости. Хотелось бы и большего cantabile — от этого образы вовсе не потеряли бы своей характерности. Совершеннее был бы и тот баланс музыкальной «рафинированности» и сценической пародийности, о котором говорилось выше.

*

80 лет назад, в 1893 году опера Рахманинова «Алеко» с успехом была поставлена на сцене Большого театра. Однако сам композитор, как известно, довольно скептически относился к своей экзаменационной работе. В письме к Н. Д. Скалон 10 июня 1892 года он писал: «Постановка «Алеко» мне очень приятна и очень неприятна. Приятна потому, что это для меня хороший урок увидеть свою оперу на сцене и увидеть свои сценические ошибки. Неприятна потому, что эта опера провалится наверно. Говорю это вполне чистосердечно. Это — в порядке вещей. Все первые оперы молодых композиторов проваливались — и поделом: в них всегда масса недостатков, которые я поправить не могу, потому что нехорошо мы все знаем вначале сцену»¹². Неудовлетворенность музыкальной драматургией «Алеко», желание переделать оперу композитор высказывал и позднее. В недавней постановке «Алеко» Театром имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко режиссер М. Дотлибов, по всей видимости понимая несовершенство драматургии оперы, стремился разре-

_________

¹⁰ Игорь Глебов (Б. Асафьев), Книга о Стравинском c. 304.

¹¹ Этот эпизод более интересно звучит у Н. Гуторовича в записи «Мавры» пол управлением Г. Рождественского.

¹² С. В. Рахманинов. Письма. М., 1955, с. 69.

шить ее двумя путями. Прежде всего — преодолением номерной, почти сюитной структуры сочинения. Это Дотлибову в основном удалось: все действие цельно, слитно, эпизоды не просто сменяют, но как бы «вытесняют» друг друга. Такой принцип в известной мере способствует большей связанности событий¹³.

Режиссер и художник (А. Лушин) нашли для спектакля единый выразительный символ — огромный пестрый цыганский платок, который принимает различные очертания в зависимости от настроения каждой сцены, становясь то подобием шатра, то огромным пологом, простирающимся над головами влюбленных. В сцене убийства платок падает, и с этого момента исчезают яркие тона, остаются лишь черно-белые: ведь платок — единственная деталь, контрастирующая затемненности сценического пространства. Столь лаконичное и остроумное оформление сообщает действию еще большую спаянность.

Помимо музыкального и живописного, в спектакле существует хореографический план: танцы молодой пары влюбленных цыган представляют собой своеобразные «парафразы» любовных сцен Земфиры и Молодого цыгана. Но если живописная «параллель» во многом привлекательна, то танцы, при всей их выразительности (балетмейстер А. Чичинадзе), упрощают конфликт, в них любовь Земфиры и Молодого цыгана выглядит слишком уж безмятежной. (Это особенно заметно, когда роль Земфиры играет Н. Авдошина, наделяющая свою героиню сложными чувствами).

Сопоставление образов, создаваемых танцовщиками и певцами, неудачно еще и потому, что богатая пластика хореографии лишь подчеркивает однообразные, подчас угловатые жесты певцов. (При всей гибкости и артистичности Н. Авдошиной, она явно проигрывает в «состязании» с балериной.)

Дотлибов и Чичинадзе использовали для танцев не только Женскую и Мужскую пляски (№№ 5 и 6 оперы), но и оркестровый эпизод — Интермеццо (№ 11). По замыслу Рахманинова, здесь должно прекратиться всякое сценическое действие; лишь из-за сцены слышится романс Молодого цыгана, после чего вновь повторяется музьжа «Интермеццо», рисующая рассвет. В новой постановке Молодой цыган исполняет свой романс на сцене, куда он вместе с Земфирой выбегает сразу же после любовного танца балетной пары. Дело, конечно, не в том, что постановщики отступили от предписаний автора (такое подчас возможно), а в том, что именно здесь перед грядущим драматическим финалом явно необходима сценическая «цезура».

Второй путь, избранный Дотлибовым для преодоления драматургических несовершенств оперы, это абстрагирование от всякого рода бытовых деталей. На сцене нет ни многочисленных шатров, ни костров, ни люльки, у которой, по мысли композитора, Земфира поет свою песню «Старый муж». Но стремясь к обобщенному решению, режиссер вместе с тем усилил черты «...традиционной драмы любви и ревности, завершающейся кровавой развязкой», отличающие либретто Немировича-Данченко¹⁴, в то время как у него была возможность раскрыть в спектакле пушкинское видение трагедии Алеко. Ведь в «Цыганах» Пушкина акцент сделан не на самих событиях, а на их толковании в обобщенно-философском плане. Опера Рахманинова, как верно заметил А. Кандинский, «...во многих важных отношениях ближе к поэме Пушкина, чем к либретто»¹⁵. Убрав бытовые детали из оформления, режиссер не избежал кричащих бытовизмов в поведении героев: таковы пантомима Алеко на музыке «Интродукции», когда герой в приступе яростной ревности срывает с себя одежды; или грубая, почти злобная реплика молодого цыгана: «Скажи, придешь ли на свиданье?» Непонятно, зачем режиссер заставляет Земфиру «маршировать» на месте во оремя ее песни, обращенной к Алеко.

Разнообразно использован в спектакле хор. Эффектно его первое появление. Особенно запоминаются жен-

Земфира — Л. Захарченко
Алеко — О. Кленов

_________

¹³ Отметим, что последнему мешает не только сама композиция оперы, но и огромная популярность отдельных сольных номеров «Алеко», которые невольно обособляются в сознании слушателя.

¹⁴ А. Кандинский. Оперы С. В. Рахманинова. М., 1960, с. 19.

¹⁵ Там же.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Земфира — Н. Авдошина

*

Земфира — Л. Захарченко Алеко — О. Кленов

Содержание

Земфира — Л. Захарченко
Алеко — О. Кленов