Музыкальная общественность с большим интересом встретила первую на советской сцене постановку «Мавры» Стравинского (в один вечер с « Алеко» Рахманинова). В целом этот спектакль заслуживает положительной оценки. Вместе с тем он, как видно, побуждает к спорам, о чем и свидетельствуют публикуемые нами статьи А. Ивашкина и А. Александрова.

А. Ивашкин

Одноактные оперы Стравинского и Рахманинова

«Домик в Коломне» и «Цыганы»... Едва ли во всем пушкинском наследии найдутся произведения более далекие по образам и стилистике. Не удивительно, что пушкинские традиции можно обнаружить порой в самых противоположных явлениях искусства XIX и XX веков. Таких, например, как две музыкальные параллели этих поэм: «Мавра» Стравинского (1922) и «Алеко» Рахманинова (1892). Последнее сочинение известно, главным образом, благодаря часто исполняемым вокальным отрывкам. «Мавра» же впервые ставится на советской сцене, да и в концертном исполнении (под управлением Г. Рождественского) прозвучала лишь недавно.

Опера-буфф Стравинского посвящена памяти Пушкина, Глинки и Чайковского. Сам замысел оперы, по словам композитора, возник у него с Дягилевым как результат «...беспредельного преклонения перед Пушкиным и нашей общей любви к великому поэту, чье имя иностранцы знают, увы, лишь по словарям, но чей гений во всем своем разнообразии и универсальности был нам не только бесконечно дорог и мил, но и воплощал для нас целую программу»¹.

«Мавра» — единственное крупное сочинение Стравинского, непосредственно связанное с пушкинскими произведениями². Однако многие особенности пушкинского мировоззрения были близки Стравинскому и проявлялись как в его крупных сочинениях («Похождения повесы»), так и в мелких («Сова и Кошечка»).

«Мавра», наряду со «Свадебкой», находится в числе последних опусов «русского периода» творчества композитора. Любопытно, что в них он обращается к традициям Чайковского, Глинки, Даргомыжского (а не Римского-Корсакова, как ранее). «Чайковский был самым большим талантом в России, — говорит Стравинский, — ...опера («Мавра» — А. И.) близка по характеру к эпохе Чайковского и вообще к его стилю»³. А в «Музыкальной поэтике» композитор отмечает: «Музыка «Мавры» находится а традиции Глинки и Даргомыжского. Я ни в малейшей степени не собирался обновлять эту традицию. Я хотел только в свою очередь испробовать силы в этой живучей форме оперы-буфф, так хорошо подходившей для поэмы Пушкина»⁴.

По свидетельству автора, обращение к «Мавре», к интонациям Глинки — Даргомыжского — Чайковского носило принципиальный характер и было лишено какого бы то ни было пародийного оттенка. Сама «...поэма Пушкина вела меня непосредственно к Глинке и Чайковскому», — пишет Стравинский⁵. Столь же серьезной точки зрения на «Мавру» придерживается и Асафьев. В своей «Книге о Стравинском» он детально анализирует мелодику «Мавры», разработку в опере тем различных персонажей, доказывая, что весь музыкальный материал — не стилизация, и не пародия, а реальность, вошедшая в плоть и кровь композитора.

«Вместе с тем, — отмечает Асафьев, — «Мавра» — чисто пушкинский и глинкинский легкий гротеск»⁶. И хотя композитор фактически отрицает эту гротесковость в сфере чисто музыкальной, сценическое мышление Стравинского в «Мавре» — полуводевильное, полуфарсовое — неизбежно ведет его к элементам музыкальной буффонады. Ведь сценическое и музыкальное начало неразделимы у Стравинского: вспомним «Байку». «Историю солдата» (которые предшествовали «Мавре»). Недаром первым постановщиком «Мавры» была Бронислава Нижинская — хореограф, блестяще почувствовавшая и воплотившая «Байку», — эту, по словам самого Стравинского, «уличную буффонаду».

«Мавра» — уже не просто буффонада, а операбуфф. Здесь и «вокальный ансамбль в стиле Моцарта» (Асафьев): сопрано, меццо-сопрано, контральто, тенор; и ясность, графичность инструментальных линий. Ведь именно начиная с «Мавры», инструментальное и вокальное письмо Стравинского становится особенно рафинированным, именно здесь начало его будущего неоклассицизма⁷. И в то же время сам музыкальный материал оперы, при всей своей рафинированности, содержит огромный заряд пародийной типизации, который так или иначе должен выявиться на сцене. В этом парадоксальность Стравинского, тонко подмеченная А. Шнитке⁸.

_________

¹ И. Стравинский. Хроника моей жизни. Л., 1969, с. 153.

² На текст Пушкина Стравинским созданы также ранний романс «Туча» и вокальная сюита ор. 2 «Фавн и пастушка».

³ «И. Стравинский Диалоги». Л., 1971, с. 50.

⁴ Цит. по сб.: «И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы». М., 1973, с. 38.

⁵ «Хроника», С. 155.

⁶ Игорь Глебов (Б. Асафьев). Книга о Стравинском. Л., 1929, с. 277.

⁷ «Лишь немногие музыканты младшего поколения оценили «Мавру» и поняли, что она знаменует собой поворот в развитии моего музыкального мышления Что же касается меня, то я был счастлив убедиться, что воплощение моих музыкальных мыслей полностью мне удалось, и это воодушевило меня на то, чтобы углублять их и дальше, на этот раз в области симфонической музыки. Я начал сочинять Октет для духовых инструментов» («Хроника», с. 161).

4 См.: А. Шнитке. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского В сб. «И. Ф. Стравинский Статьи и материалы». Указ изд.

Найти точное соотношение серьезного и пародийного (что пикантно уже само по себе!), придать действию живость, подчеркнув специфические качества музыки, — вот те трудные задачи, которые стояли перед постановщиками «Мавры» в Театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

Занавес открывается с первыми звуками увертюры. Четыре темы увертюры иллюстрируются своеобразным «парадом» четырех персонажей: кокетливо суетящаяся Параша, полуидущий, полупританцовывающий Гусар, тяжеловато двигающаяся Мать и Соседка, с неимоверной быстротой беспрерывно вяжущая что-то. Заметим, что уже здесь зрителю сообщаются основные черты персонажей. Дальнейшее их поведение — лишь своеобразный «процесс варьирования» исходных данных: никакого развития образов не происходит.

Статика такого рода — характерная черта фарсовых комедийных представлений (начиная от commedia del arte) — очень точно подмечена и передана режиссером И. Кузнецовым. Удачен и сам принцип приближения действия к зрителю. В первом своем проходе по сцене каждый персонаж «Мавры» по-своему реагирует на публику: Гусар — горделиво красуется; Параша охает от удивления и всплескивает руками... Такое «стирание грани рампы» не только действенно само по себе (в современном драматическом театре, начиная с пьес Л. Пиранделло, это стало традицией), оно подчеркивает условность самого действия, которая еще более усиливается оттого, что почти все время певцы обращены анфас к публике.

Постановка «Мавры» (так же, как «Истории солдата» и «Байки») не требует большой сцены; чем она меньше, тем, пожалуй, острее ощущается характерность музыкальных образов. Постановщики верно почувствовали это и ограничили размеры сцены задником-теремом, расписанным М. Соколовой почти что в шагаловском духе. Это не только граница интерьера, но и своеобразная кулиса: за ней скрывается Параша, хихикая и обдумывая свой хитрый план. Есть в «тереме» и «окно», через которое появляется Гусар. Терем-кулиса еще более ограничивает пространство. Вместе с тем здесь есть и задний план — левый дальний край сцены, где мы видим уходящих и приходящих героев, еще не включившихся в события, которые происходят на переднем плане. Этот, казалось бы, простой прием позволяет в какой-то мере расширить действие: например, Гусар, покидая Парашу после их первого свидания, проходит на заднем плане, схватившись за голову от нахлынувших на него любовных чувств; в финале, когда «кухарка» бреется перед самоваром, зрители видят появившихся вдали Мать, Парашу и Соседку, что усиливает остроту ситуации.

Режиссер обыгрывает буквально каждый момент пребывания актеров на сцене. От этого их поведение становится почти «хореографическим». (Вспомним, что Стравинский чрезвычайно ценил «хореографические находки» Б. Нижинской в первой постановке «Мавры».) Так, любовный дуэт Параши и Гусара — это целый каскад остроумных мизансцен с ухватом (Гусар) и сапогом (Параша).

Действие настолько сконцентрированно и в то же время так естественно связано с музыкой, что кажется воплощением детально разработанного композиторского сценария. А ведь в клавире оперы сценических «наметок» почти нет! И тем не менее в новой постановке персонажи нигде не поют «просто так»: исполняя свою песенку в начале оперы, Параша сапогом раздувает жар в самоваре, делая это в ритме «механистического» аккомпанемента⁹. Мать и Соседка судачат о погоде, потягивая чаек, — а ведь это труднейший «ге-

Параша — Г. Писаренко
Гусар — Н. Гуторович

_________

⁹ Выполнить такую задачу певице нелегко, если учесть постоянные смены метрических акцентов в аккомпанементе.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Ивашкин

Одноактные оперы Стравинского и Рахманинова

Параша — Г. Писаренко Гусар — Н. Гуторович

Содержание

Параша — Г. Писаренко
Гусар — Н. Гуторович