Выпуск № 7 (428) | 1974 - страница 14

вающегося процесса жизни музыкальной интонации.

Итак, два типа композиторских дарований. Первому свойственно стремление к активному пересмотру традиционной лексики музыкального языка. Новаторский поиск второго не столь наглядно-очевиден и «запрятан» в сфере образной драматургии. У композиторов первого типа язык сложнее и непривычнее. Для музыковедческого анализа это интереснее и одновременно легче: ведь сам механизм описания технологии, композиторской кухни хорошо разработан. Творческие почерки представителей второго типа значительно чаще выглядят ясными, непритязательно-простыми, но такое впечатление нередко обманчиво.

Ярко свидетельствует об этом, в частности, талант Тихона Николаевича Хренникова. С одной стороны, он вроде бы слишком «прост» для углубленных музыковедческих рассуждений. С другой стороны, постичь его вовсе не простой творческий облик — задача трудная.

Напомним, что художественный стиль композитора сформировался чрезвычайно рано. Едва сойдя со студенческой скамьи, а точнее еще на ней, только вступив в третье десятилетие жизни, Хренников заявил о себе очень ярко и определенно. Ведь уже к 26 годам он был автором симфонии, фортепианного концерта, оперы «В бурю», музыки к шекспировской комедии «Много шума из ничего» и ряда других сочинений, сразу прочно вошедших в репертуарную жизнь. И сразу прочно как бы установивших стереотипы критических оценок. Хренников — композитор, у которого чрезвычайно яркое мелодическое дарование. Образная доминанта его сочинений — радость жизнеутверждения в сочетании с сердечной, задушевной лирикой. Хренников очень чуток к современной песенной интонации… Все это верно. Но за привычностью этих формулировок подчас ускользает идея развития таланта, теряется ощущение его динамизма и интенсивности. Нечто подобное, кстати, произошло и с Арамом Ильичом Хачатуряном. И он также вспыхнул ослепительно яркой звездой на музыкальном небосклоне. И у него первые же сочинения породили стереотипы критической мысли. Асафьевские «смелость интонационной простоты» применительно к Хренникову и «буйная роскошь ренессансных красок» применительно к Хачатуряну иной раз заслоняют от нас направленность движения их активно-динамичнейших дарований. Тогда в музыковедческих статьях растворяется индивидуальная окрашенность произведений этих художников, становится пунктирным, теряется «эстетический вектор» развития таланта композитора.

Куда же направлен этот «эстетический вектор» у Хренникова за последние годы? Насколько ясно прослеживается он в его новых сочинениях? В кратчайшем, тезисном варианте ответ на поставленные вопросы можно было бы сформулировать приблизительно так: композитор все активнее и активнее стремится, не теряя отмеченной «смелости интонационной простоты», опираясь на нее, максимально симфонизировать музыкальную ткань. Чуткий слух его ясно и отчетливо фиксирует все то художественно-ценное, что рождается в процессе новаторских поисков современного симфонизма. Все настойчивее ищет он новые краски, новые образы, новые драматургические соотношения их. Убедительные примеры тому, в частности, Скрипичный, Виолончельный концерты и особенно Второй концерт для фортепиано с оркестром, отмеченный Ленинской премией. Партитуры эти отличает подлинный творческий поиск. Но композитор, во-первых, твердо знает, что и во имя чего он ищет. Во-вторых, поиск этот направлен в глубь того интонационного пласта, который мы обобщенно называем современным массовым песенным бытом. В сфере симфонизма такой вектор творческих интересов встречается значительно реже, чем принято об этом говорить. Примечательно, что устойчивый интерес к интонациям современной песни определяет глубокий, органичный мелодизм Хренникова. Мелодия, притом мелодия отчетливо кантиленная, и в генезисе своем и в реальной конкретной данности, неизменно остается главным выразительным средством его музыкального языка.

Новая, Третья симфония Тихона Хренникова подтверждает сказанное. Особое значение ее на творческом пути композитора заключается в особой концентрации результатов многолетних творческих поисков. Она являет собой в этом отношении качественный скачок по многим показателям.

Масштабы симфонии внешне скромны. Форма ее компактна и лаконична. Хронометраж звучания музыки не достигает и двадцати минут. Однако «конденсированность» образной драматургии в этой партитуре столь велика, что произведение в целом оказывается весомее многих «полнометражных» и «многосерийных» партитур (если допустима подобная «киноаналогия»). Впрочем, художественная ценность музыки, разумеется, никогда не находилась в прямо пропорциональной зависимости от ее хронометража. Третья симфония Хренникова убедительно подтверждает аксиоматичность данного положения. Особенно показательна в этом смысле первая часть цикла, звучащая всего лишь около четырех минут.

Автор назвал ее Фугой. Строго говоря, это не вполне точно. Принципы драматургии здесь в общем сонатные; иначе говоря, в Фуге действуют контрастные музыкальные образы, которые развиваются в конфликтном взаимодействии. Сонатный принцип мышления ощутим уже в экспозиционном разделе, в четко отчлененном начале разработочного эпизода (цифра 11 партитуры). Но далее поток музыки становится столь стремительным, что «ухватить» начало репризы очень трудно. Правда, возвращение к образам экспозиции явственно ощутимо. Но при этом следов традиционной репризы обнаружить не удается. Музыкальный образ, «напрашивавшийся» своей контрастностью основному на роль побочной партии (цифра 7 партитуры), в репризе отсутствует. Первые же два (квазиглавная и квазисвязующая темы) меняются местами. Есть ли основания в этих условиях говорить о сонатной форме, о сонатности мышления?

Первое в данном случае было бы очевидной натяжкой. Второе вполне правомерно. И вот почему. Сонатность, то есть принцип мышления, принцип развития музыкального материала, давно, как известно, переросла сонатную схему, вышла за ее пределы. Собственно говоря, и сама структурная схема сонатного allegro более ста лет то и дело отходит от «узаконенных норм». Репризы зеркальные, репризы без главной партии, репризы с разнообразными усечениями, трансформациями музыкального материала весьма не новость уже со времен Шопена. В XX веке в целом и в советской музыке в частности подобные процессы еще более динамизировались. Первая же ласточка советского симфонизма — Пятая симфония Мясковского — была в этом смысле символична. Мясковский «перевернул» в ней привычное драматургическое соотношение образов главной и побочной партий (а как раз оно долго оставалось «нерушимой цитаделью» сонатной структуры): первая обрела пасторально-умиротворенный характер, вторая стала динамично-энергичной. Прокофьев, Шостакович и другие видные мастера советского симфонизма обращались с сонатным allegro еще более «вольно». В сущности, не будет большим преувеличением сказать, что в советской музыке каждое вершинно-яркое симфоническое сочинение выдержано в своей, оригинальной образно-драматургической структуре. Нерушимым остается лишь сам сонатный принцип мышления, то есть диалектически конфликтное развитие двух или более контрастных художественных образов.

В этом аспекте первая часть Третьей симфонии Хренникова типична для поискового характера советского симфонизма, типична в том числе и новизной формы, являющей собой любопытный симбиоз фугатности и сонатной драматургии.

Фугатность проводится композитором весьма последовательно. Имитационные переклички голосов не умолкают почти ни на мгновение. Вычленения-модификации отдельных мотивов — мелодических зерен столь виртуозно разрабатываются полифонически автором, что щедрость его фантазии подчас поражает. Мелодии-каноны «бегут» друг за другом в двойном, в тройном имитационном сопоставлении; слух ловит сцепленные воедино пары различных мелодий. И все это часто внутри многослойной фактуры, содержащей еще и гармонический фон, и остинатные мелодико-ритмические фигуры…

Читателю, не слышавшему Третью симфонию Хренникова, может показаться, что речь идет о музыке сугубо ученой, архисложной, с трудом воспринимаемой широкой слушательской аудиторией. Но в том-то и дело, что звучит все это поразительно просто, естественно, непринужденно, почти с моцартовской легкостью! Эта музыка сложна по «технологии своего изготовления». Но она увлекательна, незамутненно ясна для слушательского восприятия. Собственно, это и есть та простота высокого мастерства, при которой композитор, свободно используя все богатство выразительных средств, не вносит в музыкальную ткань ничего лишнего, никаких неоправданных сложностей. Повторяю: богатство композиторской фантазии Хренникова в первой части Третьей симфонии поражает в самом полном и точном смысле слова. Порой становится даже досадно: разного рода полифонических и тембровых находок здесь с избытком хватило бы на пять, на десять подобных частей. А тут в стремительном, сверкающем четырехминутном фейерверке ослепительно эффектных звучностей слух поначалу с трудом схватывает все богатство и красоту музыки. Понимание прелести многих деталей партитуры приходит лишь позднее — в процессе повторного ознакомления с ней. Впрочем, «бездонная глубина» постижения художественной содержательности, поэтической красоты образа — непременное свойство музыки, отмеченной печатью подлинного таланта и совершенного мастерства.

Образная доминанта первой части — ликующая радость бытия. Эмоциональная краска эта здесь безраздельно господствует. Контрастность же образов заключается не в контрастности эмоций, а в мелодической, ритмической, тембровой несхожести мотивов-зерен. Причем все они неизменно импульсивны, динамичны, полны моторной энергии. Их отчетливо ощутимая жанровость, танцевалыюсть, уп-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание