Об этом с тревогой говорили прогрессивные музыкально-общественные деятели. Так, Танеев в письме к Чайковскому писал, что нельзя в русских консерваториях «слепо учить тому, чему учат в Лейпциге или в Берлине..., что нам нечего писать контрапункты на грегорьянские cantus firmus’ы, что у нас иные задачи, чем у немцев или французов, что нельзя забывать о существовании русских песен», которые «должны быть положены в основу музыкального образования»¹³.

В январе 1906 года Музыкально-этнографическая комиссия при Обществе любителей естествознания, антропологии и этнографии выпустила проект-обращение ко всем музыкально-учебным заведениям, в котором говорилось: «Музыкально-этнографическая комиссия признает своевременным и необходимым поднять вопрос о желательности учреждения в консерваториях и им подобных учебных заведениях, а может быть и в университетах, специальной кафедры народной музыки, признавая, что те краткие и отрывочные сведения, какие даются по этому вопросу попутно в курсе общей истории музыки и истории церковного пения, слишком мало освещают предмет первостепенной важности, заслуживающий специального изучения»¹⁴.

Члены Музыкально-этнографической комиссии, авторы обращения Н. Янчук, А. Гречанинов, Е. Линева разработали научно-обоснованную программу курса народной музыки. Одновременно был поставлен вопрос о чтении на ту же тему публичных лекций с тем, чтобы приобщить к изучению народной музыки и широкие круги населения.

К сожалению, этот призыв не был поддержан. Таким образом, Народная консерватория стала первым учебным заведением, в программе которого фольклор занял важное место. Учащиеся прослушивали курс — «Народная песня»; они знакомились «со строением народных песен, читали с листа и разбирали непройденные еще песни из сборников Воротникова, Мельгунова, Римского-Корсакова, Листопадова, Линевой (по записи фонографом), ...украинские песни в записи Лысенко»¹⁵.

Для слушателей всех классов, желающих совершенствоваться в хоровом пении, была организована «группа народной песни» — своего рода семинар, сопровождавший лекции курса истории музыки, где речь шла и об истории народной песни от ее истоков до претворения в обработках того времени.

Руководители консерватории видели в народной песне «богатейший материал для разработки аналитического метода преподавания музыки»¹⁶ и включали фольклорные образцы во все учебные пособия. Особенно широко использован этот материал в разработках Н. Брюсовой («Основной курс общего музыкального образования», «Программа по теории музыки», «Учебник сольфеджио») и Е. Линевой («Начальные основы музыки», «Художественные упражнения», «Повторительные упражнения», «Советы слушателям»). На примерах русских и украинских песен строилось изучение ладов и тональностей, структурных закономерностей напева (фразы, предложения, периода), а также интервалов, поскольку «интервалы, связанные с текстом, запоминаются легче»¹⁷. К сожалению, в педагогической практике наших дней подобный опыт до сих пор не имеет должного распространения. Песня давала представление и о ряде музыкально-композиционных черт, и так как она была для учащихся Народной консерватории близкой и понятной, то музыкально-теоретические правила и законы, показанные и осознанные на ее примерах, легко усваивались.

Следует отметить, что в пособия включались задания с требованием «сочинить напев» или песню. Они были направлены на развитие творческих способностей учащихся, воспитывали осмысленное отношение к музыкальным произведениям.

Приводим пример из учебника Н. Брюсовой «Основной курс общего музыкального образования»:

«1. Спеть протяжную песню. Сочинить напев с протяжным переходом голоса. 2. Спеть быструю песню и сочинить напев с быстрыми переходами голоса. 3. Спеть и сочинить напев, где протяжные переходы дополнить быстрыми переливами. 5. Спеть и сочинить напев, плавный, переливный. 6. Спеть и сочинить напев с широкими переливами голоса».

«Со временем подобные упражнения, — писал Яворский, — посильно разовьют творческие способности наиболее талантливых учеников, и они смогут повлиять на дальнейшие формы развития русской профессиональной музыки.

Таким образом, очень важная сторона народного дарования не пропадет даром, а, наоборот, разовьется, войдет в сознание и подготовит благодарную почву для преподавания теории музыки вообще и контрапункта в частности»¹⁸.

Круг русских народных песен, использовавшихся в учебном процессе, был очень разнообразным по историческому происхождению, жанрам, распространенности. Основу составляли крестьянские песни: протяжные, хороводные, шуточные, трудовые, свадебные, причем брались те, в которых звучал протест против отживающих форм семейного уклада и патриархального гнета («Ты хозяин наш, всего дома господин», «У нас жарко в тереме свечи горят»), включались и песни, получившие огромную популярность в революционно-освободительном движении России («Эй, ухнем», «Вниз по матушке, по Волге»).

Столь же разнообразен в этом отношении был и

_________

¹³ Цит. по сб.: «П. И. Чайковский, С. И. Танеев. Письма». М., 1951, с. 60.

¹⁴ «Записка Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии “О введении преподавания народной музыки в консерваториях и музыкальных училищах”». ЦГАЛИ, ф. 2099, оп. 1, № 268.

¹⁵ Е. Линева. Конспект пройденного. ГЦММК имени Глинки, ф. 95, № 282−285.

¹⁶ «Отдельное мнение Е. Э. Линевой о Народной консерватории». ГЦММК, ф. 95, № 540.

¹⁷ Н. Я. Брюсова. Учебник по сольфеджио с музыкальными примерами, с. 3. Рукопись. ГЦММК имени Глинки, ф. 146.

¹⁸ Б. Яворский. Проект программы Народной консерватории. ГЦММК имени Глинки, ф. 146, № 545.

репертуар хора Народной консерватории. Программа первого концерта под управлением Линевой¹⁹ полностью состояла из произведений песенного фольклора, исполнявшихся в различных записях. Примечательно, что одна из лирических песен, а именно протяжная молодецкая «Поле чистое» (о смерти молодца на поле брани) прозвучала в пяти вариантах (особенно интересна ее многоголосная запись, сделанная Е. Линевой в б. Новгородской губернии и опубликованная в знаменитом сборнике «Великорусские песни в народной гармонизации»).

Хор Народной консерватории пропагандировал песенные обработки, принадлежащие перу Балакирева, Мусоргского, Римского-Корсакова, Лядова, Чайковского, и, что очень важно, пел народные песни с сохранением исконного многоголосия и всех свойственных им самобытных, характерных особенностей²⁰.

Показательный тому пример — общедоступный концерт, устроенный Народной консерваторией 22 октября 1916 года в новой аудитории Политехнического музея, под названием «Народная песня» (музыкальное утро) и при участии хора И. Юхова, квартета старинных русских инструментов Г. Любимова, мужского вокального квартета «Русская песня».

Во вступительном слове Е. Линева говорила о значении и общественной роли песни в мировой культуре, о разнохарактерности и противоречивости различных элементов в песенном творчестве («религиозно-мистическое и героическое в песне»), о психологической сущности песни и особенностях ее исполнения («проникновенности»); были также освещены «значение коллективного хорового начала», закономерности музыкального языка («мелодия, строй, ритм») и «влияние склада народной песни на эволюцию художественной музыки»²¹.

Передовая общественность приветствовала выступления хора Народной консерватории, сильно отличавшиеся от концертов так называемых модных «русских» хоров, исполнявших песни в поздней городской манере, в гомофонно-гармоническом изложении, часто с фортепианным сопровождением, чуждым природе народных образцов. Интересно, что репертуар хора не ограничивался русским фольклором. Показательна в этом смысле программа вечера песни разных народностей, где были представлены мелодии не только России, но и Англии, Франции, Швейцарии и других стран, — всего одиннадцати национальностей!

Приход в Народную консерваторию большого числа неподготовленных людей вызвал необходимость создать новую дисциплину — «слушание музыки», с тем, чтобы воспитывать у учащихся активное восприятие музыки. Правда, в учебном плане такого предмета не значилось, но Яворский и Брюсова вводили занятия по слушанию в хоровых классах, в группах по специальности. (Курс слушания музыки как учебной дисциплины создавался Яворским на протяжении всей его жизни.) Кроме того, учащиеся постоянно слушали высокохудожественные произведения в концертах хора и солистов Народной консерватории, на репетициях симфонических концертов, куда их обычно приводил Яворский, на «Музыкальных выставках», организованных преподавательницей Народной консерватории М. Дейша-Сионицкой.

Произведения, звучавшие на занятиях по слушанию музыки, подбирались по степени трудности — от легкого к трудному, от простого к сложному. Начинался курс с прослушивания небольших пьес Шопена, Скрябина, Бетховена, Листа, основанных на одном музыкальном образе. Они исполнялись три раза с перерывами, во время которых каждый слушатель записывал свои впечатления. Такое троекратное прослушивание позволяло учащемуся наиболее полно отразить свои впечатления от музыки²². Яворский очень серьезно относился к таким свидетельствам: «слушательские записи, — писал он, — это человеческие документы, которые позволяют педагогу и исследователю проникать в процесс восприятия музыки, разобраться в нем»²³. Подобные занятия вырабатывали уменье услышать произведение как художественное целое, во взаимосвязи содержания и средств его выражения, воспитывали высокий вкус.

После революции «слушание музыки» входило в программы музыкальных педагогических учебных заведений (в Школе имени Красной Пресни, на педагогическом факультете Московской консерватории). Яворский вел слушание музыки в Первом Московском государственном техникуме (в 1921−1927 годах) как специальную дисциплину, подготавливающую учащихся к изучению музыкальной литературы, истории музыки, курса анализа музыкальных произведений, в Московском государственном университете на факультете искусств «как предмет общего музыкального образования»²⁴. К сожалению, в наши дни в Институтах куль-

_________

¹⁹ ГЦММК им. Глинки, ф. 95, № 407. Программа концерта:

1. «Ой, матушка, что во поле пыльно» из сборника Прача.

2. «Подуй, подуй, непогодушка» в записи Балакирева.

3. «Вы, молодчики, молоденькие» в записи Прокунина.

4. «Поле чистое» в записи Прача, Прокунина, Балакирева, Лядова, Линевой.

5. «Не одна во поле дороженька» в записи Линевой.

6. «Зеленая роща» из сборника Мельгунова.

7. «Гайдучек» в обработке Бларамберга.

8. «Я качу, качу» в записи Листопадова.

9. «На море утушка» в обработке Чайковского.

²⁰ В этот период прогрессивные музыканты — Танеев, Яворский, Линева, Пятницкий стремились пропагандировать народные песни в подлинном народном изложении. Стасов горячо приветствовал сборники Е. Линевой «Великорусские песни в народной гармонизации»: «По-моему, — писал он, — здесь в Ваших работах начинается заря какого-то сильного музыкального переворота для музыки (раньше всего русской). Именно для хоров... ...С Вашими изданиями и исследованиями новая заря хора начинается. Виват Вам!» Цит. по кн.: «Труды Музыкально-этнографической комиссии», т. II, с. 384−385. М., 1971.

²¹ Программа концерта. ГЦММК имени Глинки, ф. 95, № 433−434.

²² По материалам Л. Авербух «Слушание музыки», рукопись.

²³ ГЦММК имени Глинки, ф. 148, № 717. «Слушание музыки».

²⁴ О значении курса «Слушание музыки» в музыкально-эстетическом воспитании писал Асафьев (см.: «Принцип контраста в музыке и его методическая роль в постановке занятий по слушанию музыки», «О музыкально-творческих навыках у детей». В сб.: «Б. Асафьев. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании». М. — Л., 1965).