Выпуск № 6 (427) | 1974 - страница 57

кусства (музыку, прежде всего), остались художниками скорее местного значения. К тому же, творчество обоих не было свободно от теневых сторон, которые заметно ограничивали его диапазон и возможности впечатляющего влияния на массы. Одержимый мировой скорбью Леопарди был благороднейшим представителем аристократического романтизма, со всеми слабостями и предрассудками, свойственными этому течению; миросозерцание Манцони отягощалось буржуазно-либеральными иллюзиями. Музыка XIX века продолжала идти впереди других искусств — она сохраняла свой приоритет, утвержденный Монтеверди и Корелли, Вивальди и обоими Скарлатти. Даже в конце века она еще создавала великие творения, поддерживавшие престиж Италии на мировой арене: «Аиду», «Отелло» и «Фальстафа» Верди. В них вновь выразилось величие неистраченных духовных сил талантливого народа. Но это искусство, ослепительно-яркое, человечное, глубокое, явившееся поистине триумфальной кульминацией творческого пути композитора, в какой-то мере светило уже отраженным светом героического периода политической истории, периода, уходившего в прошлое.

Независимость и воссоединение были трагическим образом достигнуты лишь тогда, когда процветание страны и воссоздание ее роли в международных делах стали уже невозможны. Плоды всенародной борьбы и победы пожала буржуазия; королевская монархия осталась, папство упрочило свои позиции в идейной и нравственной жизни; народные массы продолжали прозябать в бедности и бесправии. На мировой и даже западноевропейской политической арене Италия была оттеснена мощными империалистическими державами с более развитой экономикой и высокоорганизованным капиталистическим классом — Англией, Францией, Германией. Равняться с ними, даже приблизиться к ним она не могла. В этих условиях последняя оперная триада Верди оказалась заключительным кадансом целого огромного этапа истории итальянской музыки. Медленно, величаво, но и она, по крайней мере надолго, уходила с авансцены. Новый подъем ее демократических сил встречал на своем пути огромные трудности и сопротивление реакционных классов. Факторы прогресса, импульса к воссозданию великой реалистической традиции нарождались верно, но мучительно медленно. И вряд ли могло быть иначе.

...Страна индустриализировалась, создавая свою машиностроительную, горнорудную, автомобильную, электротехническую промышленность, организованную в монополистические объединения. Пролетариат вырос во внушительную силу, оказывавшую все более мощное воздействие не только на политическую, но и на культурную жизнь городов и индустриальных районов. Как и в других странах, он неотвратимо шагал в искусство: как образ, тема, как потребитель, наконец, как пробуждающаяся социальная сила, начинающая творчески, идейно воздействовать на художников.

По старой народной традиции рабочие в своем песенном искусстве обращались к старым, привычным жанрам: они пели канцонетты и бриндизи, плясали тарантеллы и цоппо. В обиход вошли также популярные и непритязательные бытовые романсы — безымянные (такие, как «Санта Лючия») или созданные композиторами («Вернись в Сорренто» Э. Куртиса, «Ritorna» П. Тости, «Funiculi» и Occhi di fata» Л. Денца). Но теперь рабочие создавали и свои собственные новые пролетарские песни — песни политических демонстраций и первомайских празднеств, песни в защиту демократических свобод, песни, обличающие капиталистов и церковников. Возникла новая традиция фабрично-заводского фольклора. Однако непосредственное воздействие пролетарского движения на профессиональную музыку оставалось незначительным до тех пор, пока Коммунистическая партия не превратилась в огромную идейно-политическую силу, привлекающую к себе художников различных профессий, объединенных общностью прогрессивных идеалов.

Наконец, музыкальная жизнь, творчество, музыкознание, исполнительская культура не могли не испытать на себе последствий целой вереницы острых политических событий, разыгравшихся на Апеннинском полуострове в течение XX столетия: двух мировых войн, двадцатилетнего господства и падения фашизма, свержения монархии, послевоенных сдвигов в расстановке классовых сил.

*

Многое изменилось за полвека в общественной мысли Италии, в частности в тех ее областях, которые ближе всего прилегают к музыкальному творчеству, — в философии, искусствознании, эстетике.

Эпоха Возрождения и отчасти XVII век оставили здесь итальянцам высокие заветы. Джордано Бруно, Бернардино Телезио, Леонардо да Винчи стояли на позициях философского материализма; Леон Баттиста Альберти, размышляя над явлениями искусства, применял к ним метод математического рационализма; Пико делла Мирандола провозглашал принципы человечности; Микеланджело Буонаротти ратовал за господство интеллектуального на-

чала: «Не руками пишет человек, но мозгом». Кампанелла считал поэзию и музыку орудиями, формирующими духовный облик человека, а потому подлежащими планомерному управлению в его идеальном государстве. Джамбаттиста Вико, при всех заблуждениях и изъянах его циклической схемы всемирной истории, признавал зависимость искусства от общества и вытекающую отсюда объективную закономерность его развития.

Самый заметный итальянский философ XIX столетия — Джузеппе Мадзини. Но снискавший себе уважение в массах революционной деятельностью, он в философии не пошел дальше гегельянства и его применения к общественно-историческим условиям своей страны.

К концу века итальянская философия окончательно измельчала. На берегах Тибра и Арно появились философы-позитивисты, прагматисты, позже инструменталисты, экзистенциалисты. Наиболее прогрессивным мыслителем 70−90-х годов стал Антонио Лабриола, горячий пропагандист марксизма, привнесший, однако, в теорию диалектического и исторического материализма немало ошибок, сурово и справедливо раскритикованных Фридрихом Энгельсом. Учеником Лабриолы и ренегатом марксизма был всемирно известный «философский баловень» буржуазии и ее интеллигенции, создатель итальянского неогегельянства и глава Неаполитанской школы Бенедетто Кроче. Эстетические воззрения Кроче, постоянно эволюционировавшие в сторону все более откровенной реакции, оказали на итальянское (и не только итальянское) искусство очень значительное воздействие.

Искусство по Кроче — это видение, или интуиция, доставляющая нам радость наслаждения. Но эта радость лишь внешне близка, а внутренне бесконечно далека от практической повседневной и умственно-теоретической человеческой жизни. Она не подчиняется ни логическому суждению, ни моральной оценке. Искусство не знает антитезы истинного и ложного, нравственного и безнравственного, хотя может изобразить то и другое. Само по себе оно вне идей и норм поведения.

«Как только рефлексия и суждение возникнут в этой идеальности, искусство исчезнет, умрет. Оно умирает в художнике, когда тот становится критиком. Оно исчезает для зрителя, как только он из безотчетно-восторженного созерцателя превращается во вдумчивого наблюдателя жизни».

«Приписываемая искусству цель: направлять к добру и внушать ужас перед злом, исправлять и улучшать нравы — все это вытекает из этической доктрины. То же относится к призыву, обращенному к художникам: участвуйте в воспитании низших классов, в укреплении национального, или воинского духа народа, в пропаганде идеалов скромной и трудолюбивой жизни и т. п. Но ко всему этому искусство способно не более, чем геометрия, значение которой никому не приходит в голову преуменьшать. Непонятно, почему же искусство должно все это делать?».

Здесь в каждом слове слышен апологет Никколо Маккиавелли и проповедник буржуазной «надпартийности». Итак, искусство, по Кроче, вне-социально, вне-познавательно, вне-этично. Этот итало-немецкий интуиционизм был тотчас же дружно подхвачен буржуазным общественным мнением, прессой, критикой, католическо-университетскими кругами. За ними стояли некоронованные властители страны.

Мы не будем утверждать, что автор «Искусства как интуиции» преднамеренно стремился к деградации и гибели культуры, веками составлявшей величайшую славу Италии. Однако эта деградация была неизбежным следствием его теории. Впрочем, вскоре идеи Кроче оказались «устаревшими». Итальянская монополистическая буржуазия к концу второго десятилетия нашего века уже готовила открыто-террористическую диктатуру фашистского типа, она вынашивала «новый цезаризм», и в этой перспективе концепция Кроче, с ее «надпартийностью» и «чистым наслаждением», представлялась слишком созерцательной и трансцендентной. Кроче не был ни дезавуирован, ни тем более отвергнут, но демонстративно заслонен другою фигурой: на буржуазно-философской авансцене явился Джованни Джентиле, сначала «приватный» философ-неогегельянец, потом официальный теоретик фашизма, наконец, министр просвещения в правительстве Муссолини. Выдвинутая Джентиле теория «актуализма» в применении к истории и политике приводила к явно цезаристской идее «сильной личности», носителя «мысли мыслящей», которая творит мир и исторический процесс по своему образу и подобию. Эстетика Джентиле трактует творчество как чисто субъективный волевой и мыслительный акт активного духа художника, подчиненный, однако, в «идеальном унифицированном обществе» фашистскому государству, ибо именно это государство составляет будто бы «высшую форму духовной деятельности человечества». Нетрудно увидеть, что теория эта, с одной стороны, узаконивает субъективный произвол в искусстве, с другой, провозглашает его фашизацию. Таков был последний этап падения итальянского гегельянства. Мистический спиритуализм и откровенное приспособленчество, абсолютизация произвола

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание