Выпуск № 6 (427) | 1974 - страница 61

в достижении цели, открыл ему дорогу и к музыкальному образованию в двух главных центрах итальянского вокального искусства — Риме и Неаполе. В 1898 году Руффо блистательно, хоть и во второстепенной роли, дебютировал на римской сцене в «Лоэнгрине» Вагнера. С тех пор его артистическая карьера была обеспечена. В то же время, этот высокоталантливый и трудолюбивый посланец итальянского рабочего класса на оперной сцене формировался и как общественный деятель. Он стал социалистом; сближению Руффо с революционным рабочим движением способствовало и замужество его дочери — она стала женою известного деятеля социалистической партии, депутата парламента Дж. Маттеотти, убитого фашистами в июне 1924 года. С тех пор первый баритон Италии мужественно и открыто стал в ряды антифашистских борцов. Банда Муссолини ответила самой низкой местью: она объявила деятельность знаменитого певца, искусством которого гордилась Италия, «антинациональной»! Хулиганствующая фашистская клика устраивала ему театральные обструкции. Мемориальная доска, прижизненно установленная на родине артиста в Пизе, была разбита; в Ницце чернорубашечники организовали покушение на его жизнь. Он вынужден был надолго покинуть родную страну. Начался период заграничных триумфов. К этому времени Руффо достиг вершин мастерства. Он не прибегал к изощренной технике Баттистини, да и не нуждался в ней при своих колоссальных ресурсах. «Бархатная» баритональность была мало свойственна ему. Его голос неотразимой мощи и чистоты звучания отливал металлом, впрочем, никогда не теряя экспрессии и человеческой теплоты. Познавший различные стороны жизни, страстно любящий человека, всецело обращенный к нему, Руффо глубоко вживался в образ, поднимаясь до подлинно реалистической интерпретации. Техника явилась послушным орудием в решении художественной задачи. Это было прежде всего искусство героического стиля, хотя Руффо оставался покоряюще-убедительным и в буффонных партиях (Фигаро у Россини), а роль ди Луны в «Трубадуре» считалась одною из самых сильных ролей в его репертуаре. Он интерпретировал ее в углубленно-психологическом, трагедийном плане, а в знаменитом дуэте IV акта (особенно в ансамбле с Леонорой — Челестиной Буонинсенья) достигал такой мощи и пафоса, каких итальянский театр не слыхал по крайней мере со времен Сальвини. И вот, в 1937 году великий артист, не в силах противостоять тоске по родине, в ореоле славы вернулся на Апеннинский полуостров. Какая же встреча была уготована ему? Его арестовали и бросили в тюрьму. Потом Руффо сослали, разграбили и разрушили его дом во Флоренции, что, впрочем, не помешало фашистам со свойственным им цинизмом домогаться у «короля баритонов», чтобы он капитулировал перед ними, перешел к коллаборационизму и дал согласие на киносъемку в профашистском фильме, который должен был быть изготовлен по сценарию в духе Д’Аннунцио. Притязания чернорубашечников были отвергнуты. В дни гитлеровской оккупации Руффо скрывался, то выдавая себя за душевнобольного, то странствуя по дорогам и деревням с тележкой, груженной скудным имуществом... Таково было истинное отношение фашистского режима к деятелям искусства, преданно служившим своему народу.

*

За свою полуторатысячелетнюю историю итальянская музыка видала виды и не раз бывала жертвой свирепого диктаторства и разнузданности неправедных властелинов. В Равенне Теодорих казнил Боэция. В Ферраре томился и умер в заточении Торквато Тассо — духовный отец и вдохновитель итальянской оперы. Во Флоренции при дворе Медичи был отравлен Марк Антонио Чести, а в Генуе кинжал наемного убийцы поразил Алессандро Страделлу. Рим стал рассадником кастрации — обычая, превратившего прекраснейшее из искусств в источник уродства и неисчислимых страданий. Стены неаполитанской консерватории Santa Maria di Loreto кардинал монсиньор Пиньятелли обагрил кровью мальчиков-певчих, взбунтовавшихся против бесчеловечного режима. Папы римские Сикст IV и Александр VI Борджиа бесстыдно принизили музыку и музыкантов, заставляя их обслуживать свои оргии, затмившие противоестественным развратом библейскую легенду о Содоме и Гоморре. В отроческие годы высокоталантливого итало-испанского композитора Эммануэле Асторга власти насильственно сделали свидетелем мучительной казни собственного отца — сицилийского повстанца. Скрываясь от преследований полиции и духовенства, великий скрипач Джузеппе Тартини бежал переодетым в нищенское рубище из Падуи в Рим, где бродил по улицам, прося подаяния. Церковный клир Феррары воспретил аббату Антонио Вивальди, слывшему вольнодумцем, появляться в городе, где тот предполагал поставить одну из своих опер. Более трагическая участь постигла самого блестящего и популярного мастера комической оперы конца XVIII столетия, автора всемирно знаменитого «Тайного брака» — Доменико Чимарозу. Участник неаполитанского восстания 1799 года, он

был захвачен властями; ему грозила смертная казнь, которой он избежал не без вмешательства Фердинанда IV. Однако церковь оказалась более мстительной, чем неравнодушный к музыке монарх; в 1801 году Чимароза был отравлен в Венеции по приказу находившегося там в то время папы Пия VII. Римская церковь насмерть затравила одного из гениальнейших сынов Италии Никколо Паганини и — о, позор! — долго отказывала ему в погребении на родной земле.

Таков этот страшный «список благодеяний». Казалось бы, в XX веке, с его прогрессом, наукой, техникой, от всего этого могли остаться лишь сумрачные тени прошлого. Но мертвые тени восстали из могил и еще раз схватили живых. По уровню политики, культуры, нравственности фашистская «империя» оказалась ниже империи цезарей. Разрушение искусства было официально объявлено миссией государственной власти. До такого бесчестия Италия не доходила еще никогда!

*

Помимо указанных выше, в итальянском вокальном искусстве на рубеже XIX и XX столетий произошли и другие изменения, повлекшие за собою далеко идущие последствия. Это — глубокие изменения оперного и концертного репертуара.

В 1890 году в Риме поставлена была «Сельская честь» Пьетро Масканьи, в 1892 состоялись премьеры «Преступной жизни» («Mala vita») Умберто Джордано, и в Милане — «Паяцев» Руджиеро Леонкавалло. То было рождение веристской оперы, явившейся на смену Верди еще при жизни великого мастера и до его последнего творения — «Фальстафа» (1893), одновременно с которым Джакомо Пуччини написал свою первую зрелую оперу, принесшую ему мировую известность, — «Манон Леско». Но как ни ярко и ни свежо было дарование автора «Богемы»⁷ и «Мадам Баттерфляй», ему не суждено было изменить объективную тенденцию исторического развития. В итальянском оперном театре появился новый, властный режиссер: то был кризис буржуазной культуры, и под его воздействием 90-е годы стали десятилетием неудержимо назревавшего перелома; после могучей кульминации 40−80-х годов обозначился глубокий спад.

История искусств свидетельствует о том, что соотношение эстетических ценностей, возникающих в различных сферах художественного творчества, представляет собою переменную величину и варьируется в зависимости от исторической обстановки, национальных условий, от идей, жанровых и стилевых связей, определяющих собою миросозерцание и творческий метод художников. Известно, что живопись, ваяние, зодчество итальянского Возрождения по идейному богатству, выразительной мощи намного опередили музыку. Наоборот, в XVII веке маньеризм, маринизм, академическая рутина, поразившие изобразительные искусства, относительно мало коснулись музыкальной культуры. Живопись выдвинула тогда лишь одного гениального художника — певца жизненной правды и человечности Караваджо, в то время как музыка К. Монтеверди, А. Скарлатти, Э. Асторга, Д. Фрескобальди, А. Корелли ушла далеко вперед. На рубеже XIX−XX столетий веристская опера, уже отмеченная печатью измельчания, оказалась на художественном уровне, хотя и не слишком высоком, однако несколько превышавшем литературный веризм, с которым она связана была теснейшими узами. Примечательно, что ее первенец — «Сельская честь» Масканьи написана на сюжет «Сицилианских народных сцен» Дж. Верга — признанного главы литературно-веристского течения.

В свое время трагедия Верга, выросшая из его более ранней новеллы «La cavalleria rusticana» (1889), с заметным успехом шла на больших сценах, главным образом благодаря Элеоноре Дузе, для которой и задумана была трагическая роль Сантуцци. Но нашумевшая в свое время драма Верга ныне полузабыта, а сицилианы из «Сельской чести» или ариозо Канио из «Паяцев» до сих пор живут не только в оперном, концертном репертуаре, но и в массовом песенном искусстве итальянского народа. Факт этот, естественно, требует объяснения.

Слабости, просчеты, наконец, бескрылость литературного веризма связаны были в громадной мере с глубокими изъянами его философии и эстетики. Между тем, еще со времени расцвета неаполитанской оперной школы философско-религиозная проблематика, некогда привлекавшая римских мастеров и Монтеверди, осталась почти целиком вне сферы интересов итальянского оперного театра. Даже «Макбет», «Аида», «Отелло» Верди, при высоком этосе их содержания, мало философичны. И теперь, в совершенно иной эстетической связи, клерикальные влечения веризма не дошли до новой оперы, разве за исключением «Ave Maria» Леонкавалло. В «Сельской чести» и «Паяцах» церковь — не более, чем живописно-жанровая деталь, аксессуар бытового фона драмы. В «Ожерелье Мадонны» Э. Вольф-Феррари — нечто большее:

_________

⁷ Леонкавалло также написал «Богему» на либретто Анри Мюрже. Она была поставлена в Венеции годом позже после пуччиниевской «Богемы» — в 1897 году.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание