Оперный ансамбль Государственного театра в Брно познакомил нас с комической оперой современного чешского композитора И. Гурника «Дама и грабители» (премьера ее состоялась в марте 1973). Опера пронизана легкой иронией. По замыслу автора здесь все не всерьез. Юмористические несуразности возникают на каждом шагу: традиционную «арию мщения» поет не обманутый любовник, а английский гражданин, ловящий на крыше свою кошку; героический хор звучит в исполнении полицейских, готовящихся к выезду на операцию, звон мечей заменен треском семафора, умертвляющего последнего грабителя; положительный персонаж, госпожа Ловедай, достаточно невыносима, а грабители явно симпатичны. Автор, однако, не считает оперу пародией, а определяет ее как «игру в оперу», «игру с публикой»². Своим произведением он как будто вводит аудиторию в заблуждение, постоянно балансируя между комическим и трагическим.

Едва ли не кульминацией фестиваля стал показ оперы Д. Шостаковича «Нос» силами Брненского театра (дирижер В. Носек). В этом раннем сочинении композитор предстает пред нами в каком-то ином, непривычном освещении. В «Носе», быть может, нет той глубины, «концепционности» содержания, которыми отмечены зрелые симфонии мастера, опера «Катерина Измайлова». Известно, что и сам композитор ощущал в этой музыке «ошибочные стремления к “оригинальности” и рассудочному эксперименту»³. Тем не менее, воплощенная на сцене опера произвела сильное впечатление. Спектакль отличают шаржированная гротескность, хлесткость, темпераментность, задор, свойственные и самому сочинению, ставшему яркой страницей в творчестве замечательного советского композитора.

В программу фестиваля вошла Литургия (ор. 41) Чайковского. Восемь (из пятнадцати) ее номеров были превосходно исполнены Познаньским хором под управлением С. Стулигроша (в составе хора мужчины и мальчики). Артисты софийской Национальной оперы показали оперу Мусоргского «Борис Годунов» (дирижер А. Найденов). Спектакль в целом был хорошо встречен публикой, хотя, впрочем, в исполнительском отношении он кое в чем оставлял желать лучшего.

Из произведений русской и советской музыки, прозвучавших на фестивале, упомянем также Четвертую симфонию Д. Шостаковича (оркестр Словацкой филармонии), сюиту из «Аполлона Мусагета» И. Стравинского (Камерный оркестр имени Б. Мартину, Брно), его же «Рэг-тайм» («Ensemble Continuum» из Дортмунда под управлением В. Зайса); Четвертый концерт С. Рахманинова (солист И. Дренников с оркестром Варненской филармонии), виолончельную сонату С. Прокофьева (солист Б. Выбирал, Брно).

Среди советских исполнителей большой успех имели З. Долуханова, Государственный академический хор Латвийской ССР. Последний спел, в частности, сочинение недавнего выпускника Московской консерватории В. Калистратова, представляющее собой полифонические вариации на мелодию русской народной песни «Я не знала, не ведала».

Заслуженный успех у публики имел К. Пустелак (Польша), спевший сольную партию в «Paroles Tissées» В. Лютославского. Этот глубоколирический цикл для голоса с оркестром прозвучал очень проникновенно, последняя часть была повторена на «бис».

Противоречивые отзывы вызвали сочинения югославского композитора М. Келемена. На встрече-дискуссии с ним он показал в записи фрагменты из оперы «Осадное положение», «Composé» для двух роялей и группы инструментов, «Hommage à Heinrich Schiitz» и «Changeant». Несомненны фантазия и богатая изобретательность автора, но, используя весь комплекс современных технических средств, композитор доходит порой до крайних границ музыкально возможного.

Творчество болгарских композиторов было представлено сочинениями в неоклассическом духе — Второй симфонией («Новый Прометей») А. Райчева и «Дивертисментом» для струнных П. Стоянова.

*

Музыковедческий коллоквиум. Основная проблематика заседаний этого традиционного музыковедческого собрания группировалась вокруг нескольких главных магистралей темы «Идея национального в развитии мировой музыки». Здесь были освещены следующие проблемы: комплекс важнейших вопросов, связанных с проявлением национального в музыке и его историческим развитием; взаимодействие национальных культур; жизнь национальных традиций в современности. Все это было затронуто в докладе «О сущности национального стиля в музыке», сделанном З. Лиссой (Польша) по материалам одной из ее статей⁴. По мнению польского ученого, в нашу эпоху, казалось бы, благоприятствующую скорее «универсализации» музыкальных культур, в действительности, очень важна проблема национальной стиля. Средства выражения национального нельзя считать устойчивыми и неизменными, так как они находятся в движении и обновлении. Проблему национального в музыке следует рассматривать не только с точки зрения стилистических, композиционных выразительных средств, но также в отношении установок восприятия, которые определяют «музыкальное сознание» слушателя. Критерии национального стиля лежат в музыкальном и общекультурном наследии, во всех формах его проявления. Объективные свойства музыкальных сочинений, на определенной фазе исторического развития еще не являющиеся формами устойчивого национального стиля, по мнению Лиссы, могут в более поздний период приобрести характер национальных признаков.

Лисса поднимает также ряд проблем, относящихся к теории национального стиля, затрагивает историческую и эстетическую стороны его, начиная с опреде-

_________

² Там же, с. 160.

³ См.: Д. Шостакович. Думы о пройденном пути. «Советская музыка», 1959, № 9, с. 11.

⁴ Z. Lissa. Über den nationalen Stil in der Musik. В. сб.: «Aufsätze zur Musikästhetik». Berlin, 1969, S. 229−261.

лений национального стиля в музыковедческой литературе (у Г. Адлера, Э. Бюккена, А. Шеринга, В. Гурлита, И. Мозера). Специальный раздел в этом плане посвящен советскому музыкознанию, где автор опирается на труды И. Нестьева, Т. Ливановой, И. Рыжкина.

Понятие национального в музыке анализировалось также в докладе А. Сохора (СССР) «Национальное и интернациональное в музыке с точки зрения марксистско-ленинской эстетики». Советский ученый особо подчеркнул, что национальное неразрывно связано с социальным. Проявление национального в музыке, как правило, отражает специфику данного вида искусства. В частности, в содержании музыки эмоциональный строй нации, ее психология в целом, выражаются через индивидуальную психологию композитора и т. д. Основное условие принадлежности какого-либо композитора к данной национальной школе — не его происхождение или место жительства, а творческий вклад, вносимый им в строительство музыкальной культуры данной нации. Национальная культура содержит не только специфические для нее элементы, но также интернациональные, возникающие и существующие до и помимо формирования нации. Благодаря своему прогрессивному характеру они имеют и международное значение. В условиях социализма взаимодействие национальных культур происходит на почве их идейного единства, синтеза всего лучшего, что создано отдельными школами и культурами.

К. Дальхауз (Западный Берлин) в своем докладе «Об идее национализма в музыке XIX века» условно трактовал термин «национализм» (считая его не отрицательным, а положительным) как проявление народного духа («Volksgeist»). Продолжая свою мысль, Дальхауз говорил о том, что ограничения понятия «музыкальный национализм» только областью так называемых «национальных школ» в настоящее время неубедительно. По словам оратора, буржуазный «национализм» XIX века — явление общее. Идею романтиков XIX века — сочинять музыку, которая, будучи новой, является вместе с тем и национальной, — докладчик признает «весьма прогрессивной». Дальхауз провел параллели между «фольклоризмом», «экзотизмом» и «историзмом» XIX века. Он оспаривал категорию национальной «подлинности» как критерий эстетической оценки: «разве Глинка, — заявил он, — является “подлинным” только в русских сочинениях и “неподлинным” — в испанских?».

Я. Альбрехт (Чехословакия) также зачитал доклад на тему «О понятии “национальная музыка XIX века”». Он определил национальную музыку XIX века как художественный стиль, выражающий общественные, традиционные психологические свойства нации. Национальным Альбрехт называет, однако, в контексте своего доклада не фольклор, а лишь профессиональное искусство.

К. фон Фишер (Швейцария) в своем сообщении «К понятию “национального” в истории музыки и музыкальной историографии» затронул вопрос о понимании национального а европейской и во внеевропейской культурах. В Европе национальные признаки музыки отмечались в трудах теоретиков еще в XVI−XVII веках. Однако мысль ученых тогда не доходила до обобщенного понятия композиторской школы. Это — завоевание европейской науки XIX века. Помимо национальных музыкальных культур, Фишер предлагает различать региональные, охватывающие более крупные территории (например, «европейская», «азиатская» музыка).

В докладе автора этих строк «К проблеме понятия национального (русское в русской музыке)» национальное в музыке рассматривалось как многослойное явление, логическая структура которого отражает (в превращенном виде) генетически предшествующие этапы своего исторического становления. Отсюда переплетение в названном понятии таких определений, как местное, этнически-определенное, национально-характерный тип личности. Русское в русской профессиональной музыке складывалось и эволюционировало в связи с представлением об общности происхождения и исторических судеб, под влиянием географических, языковых и социально-экономических факторов, в связи с учетом психологии восприятия музыки. Все это воздействовало на музыкальное самосознание народа. Поэтому русское в профессиональной русской музыке выражается не только путем использования фольклорного материала, но также через запечатление характерного типа личности. Отсюда главная проблема — национальное и фольклорное, — из анализа которой выводится возможность существования внефольклорного национального в профессиональном творчестве.

Понятию национального и историческому его генезису посвятил свой доклад «Национальный стиль в музыке в связи с фольклором» О. Эльшек (Чехословакия). Автор сделал попытку определить исторические условия образования категории национального стиля. Так, в 1773 году Глюк писал о своем желании сочинять такую музыку, «которая могла бы обращаться ко всем народам и не считалась бы со смешными национальными различиями». А в XIX веке музыка становится средством общения между народами разных стран. Отсюда тенденция (существовавшая всегда, но особенно развившаяся в XIX веке) к непосредственному сочетанию элементов профессионально-художественной и простонародной музыки. Национальный стиль, по мнению докладчика, находится в области пересечения фольклора, профессиональной музыки в целом и ее индивидуальных стилей.

Д. Леман (ГДР) в докладе «Замечания к отдельным этапам развития при формировании композиторских школ славянских музыкальных культур» говорил о сходстве процесса становления национального стиля у разных народов. На первых этапах почти у всех в центре внимания были музыкальные жанры, связанные с речью как средоточием национальной самобытности (песни, хоры, зингшпили). Для следующего этапа характерно соединение народного искусства с ассимилированными элементами художественной культуры соседних, ранее развившихся стран. И только затем уже