Выпуск № 6 (427) | 1974 - страница 73

Н. К. В Ваш прошлый приезд, в октябре 1970 года Вы рассказывали мне, что незадолго до этого прочитали книгу Г. Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры». Каково Ваше мнение об этой книге и об ее авторе?

П. Б.-С. Книга Генриха Нейгауза произвела на меня глубокое впечатление. Еще до знакомства с нею я знал, что Нейгауз — один из крупнейших педагогов нашего времени. Однако с его собственной игрой мне познакомиться не удалось, и записей его я никогда не слышал... В его книге мне особенно нравится, что он придает столь большое значение воспитанию музыкальной личности. Действительно, это самое главное — обладать художественным видением. В данном смысле он духовно родствен Эдвину Фишеру, который тоже говорил: «Не разрушайте в себе рождающийся из подсознания мир художественных видений, освобождайте для него место: мечтайте, смотрите, имейте собственное лицо... не слушайте преждевременно чужих пластинок... но страдайте, радуйтесь, любите и живите вечно обновляющейся жизнью».

Н. К. Каковы Ваши музыкальные вкусы в настоящее время? Каков репертуар? Есть ли в нем произведения русских и советских композиторов? Какую современную музыку Вы исполняете?

П. Б.-С. Разумеется, я придерживаюсь принципа, изложенного Шуманом в его «Жизненных правилах для музыкантов», — играть только те произведения, которые любишь и ценишь. Центр тяжести моего репертуара, без сомнения, — венская классика, произведения Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта. Я склонен верить, что мне удалось кое-чего достичь в отношении стильного исполнения Моцарта и Шуберта. Но и романтики — прежде всего Шопен и Брамс — говорят мне очень много.

Вот Дебюсси я играю мало, и это досадно.

Мой русский и советский репертуар, к сожалению, тоже весьма ограничен. В 1951 году я записал на пластинку фортепианные концерты Римского-Корсакова и Скрябина. В совершенно особой степени я преклоняюсь перед Мусоргским, которого считаю одним из наиболее оригинальных гениев во всей музыке. Так как мои молодые и более старшие советские коллеги являются выдающимися исполнителями своей музыки, я не считал нужным конкурировать с ними в этой области. Из современных композиторов я играю, в частности, Хиндемита, Бартока и Франка Мартина, Второй концерт которого был сочинен специально для меня.

Н. К. Часто ли Вы играете в ансамбле? Есть ли у Вас постоянные партнеры? Как образуется ансамблевое единство у Вас — большого специалиста в исполнении музыки определенных стилей? Как Вы вступаете в контакт с другим исполнителем, не обладающим столь строгой концепцией, например, в отношении стиля Моцарта?

П. Б.-С. Это вопрос очень сложный. В самых общих чертах на него можно ответить так: чем крупнее творческая индивидуальность партнера, чем значительнее его художественная личность, тем легче найти музыкальное единство — как это, например, произошло у меня с Ойстрахом. Я очень люблю играть в камерном ансамбле, выступал со многими инструменталистами в дуэтах, трио, квартетах. Здесь часто во имя единства целого приходится идти на уступки — это знает любой ансамблист, в особенности участники камерного оркестра. Каждый из них — солист и, в то же время, подчиняется всем остальным. Основа камерного музицирования — терпимость и умение идти на компромисс. Камерное музицирование дает картину идеальной демократии...

Моим постоянным и наиболее старым партнером является мой друг, пианист Йорг Демус, с которым мы переиграли множество четырехручных произведений, в частности, записали все произведения Моцарта для двух фортепиано и для фортепиано в четыре руки.

Н. К. В 1970-м, бетховенском юбилейном году Вы — вместе с Йоргом Демусом — исполняли по телевидению весь цикл бетховенских сонат, подробно рассказав о каждой из них. Это — событие большого просветительского значения. В чем еще проявляется Ваша популяризаторская деятельность?

П. Б.-С. Как раз сейчас я работаю над передачей для Французского телевидения о значении Вены в истории музыки прошлого и настоящего.

Н. К. Список пластинок с Вашими записями насчитывает несколько десятков. Каковы, по Вашему мнению, особенности исполнения на студии звукозаписи?

П. Б.-С. Грампластинка в идеале подобна хорошему концерту. Слушатель должен чувствовать, что он сидит на лучших местах концертного зала. При всех возможностях совершенствования, которые предоставляет монтаж, по моему мнению, никогда не нужно жертвовать во имя этого совершенства спонтанностью исполнения. Игра в граммофонной студии и у исполнителя должна вызывать ощущение выступления на концерте — вот почему я всегда приглашаю на свои записи слушателей.

Н. К. А если раздастся кашель или заскрипит стул?

П. Б.-С. Ну, тут уж ничего не поделаешь — приходится писать повторно.

Н. К. Какие из Ваших пластинок Вы считаете наиболее удачными?

П. Б.-С. Моими лучшими записями я считаю все сонаты Шуберта, выпущенные фирмой RCA в Нью-Йорке.

Н. К. Как Вы относитесь к высказыванию Глена Гульда о том, что концертное исполнительство отмирает и со временем будет полностью заменено грамзаписями?

П. Б.-С. Разумеется, это чистейшая бессмыслица. Гульд любит, высказывая различные нелепости, эпатировать публику. Так, он утверждает, что среднее и позднее творчество Моцарта гораздо менее интересно, чем его юношеские сочинения; что Бетховен — дилетант... Но при всем этом, Гульд необычайно талантлив и воплощает интеллектуальный тип пианиста.

Н. К. Помимо многообразной концертной деятельности, Вы ведете и педагогическую работу. Где и как она протекает?

П. Б.-С. Я регулярно руковожу Курсами мастерства,

большей частью в Вене, но также и в США (Чикаго), в Парижской консерватории, в Италии и т. д. На занятиях обсуждаются любые музыкальные проблемы. В первую очередь я забочусь о том, чтобы расширить духовные горизонты моих учеников. И как раз встречи молодых, уже далеко продвинувшихся пианистов различных национальностей оказываются в этом смысле очень плодотворными.

Н. К. Каким, по Вашему мнению, должен быть репертуар пианиста, — универсальным или посвященным какому-то одному стилю?

П. Б.-С. Мой ответ вытекает из моего собственного репертуара. Вообще, пианист должен достаточно глубоко и полно овладеть исполнением произведений различных стилей. Но со временем его внимание естественно сосредотачивается на более узком круге композиторов, которые оказываются ему особенно близкими. Здесь, как и в драматическом искусстве, — нужно уметь перевоплощаться, проникать в самые сокровенные тайники композиторских замыслов.

Большую опасность для молодежи представляет псевдоуниверсальность, которая нередко бывает вызвана широким диапазоном конкурсных требований. Для более естественного созревания и развития гораздо полезнее в определенные периоды концентрировать внимание на каком-то одном авторе (работая, может быть, не исключительно, но преимущественно над его произведениями) — пусть будет, например год Баха, год Моцарта... Как правило в 15−17 лет, в самом «романтическом» возрасте, наиболее привлекательными кажутся сочинения Шумана, Брамса, Рахманинова — асе, что излучает большие чувства. В таком возрасте эти сочинения играют безудержно, не в силах насытить напор, можно сказать, лавину эмоций, и гораздо меньше понимают Моцарта. В 20 лет ощущается вкус к поздним бетховенским сонатам, ор. 109−111 (более ранние сонаты, такие, как например, ор. 31 № 1, разумеется, постигаются гораздо раньше). Позднее снова возникает любовь к творчеству Моцарта, которого любили в детские годы за простоту и ясность. Теперь к нему приходят более зрелыми. Вспоминаются знаменитые слова Эжена Д’Альбера: «Сначала Я, позднее — Я и Моцарт, еще позднее — Моцарт и я, и в заключение только Моцарт».

Н. К. Не считаете ли Вы, что конкурсомания нивелирует развитие исполнительских индивидуальностей?

П. Б.-С. В определенной степени это так, поскольку конкурсы имеют тенденцию значительно ускорять ход развития пианиста — он начинает интенсивную концертную деятельность, до которой еще душевно не дорос. Очень отрадно и даже радостно видеть молодого человека, который в 17 лет получает первую премию. Но за этим следует напряженнейшая пианистическая карьера — а ведь необходимо время, для того чтобы успела созреть и развиться человеческая личность. Я уже упоминал об этой проблеме в статье, посвященной исполнению Бетховена: «Молодым музыкантам необходим успех, для того чтобы стать известными. Как раз на музыкальных конкурсах все более проявляется высокий технический уровень и большая художественная серьезность участников. Однако часто недостает особых выдающихся достижений, того самого последнего собственного слова, которое является решающим для исполнения... Трудно установить, в чем причина этого. В отсутствии смелости сказать что-то свое, завершающее, в смущении или же в какой-то зажатости, непроизвольно внесенной преподаванием...»¹.

Но, разумеется, встречаются в этом смысле и приятные исключения, например, тот же Дину Липатти. Назову также победителей нескольких недавних конкурсов — Марта Аргерих (Аргентина), Фридрих Гульда (Австрия), Раду Лупу (Румыния). На недавнем конкурсе в Париже, где я был членом жюри, большое впечатление произвели молодые советские пианисты — Владимир Фельцман и необычайно чуткий Владимир Виардо.

Н. К. В Вашей редакции фантазии «Скиталец» Шуберта Вы исправили несколько принципиальных ошибок, вкравшихся в текст при первом издании и бытовавших на протяжении полутораста лет. Каковы Ваши другие издания? Случалось ли Вам и при их подготовке обнаруживать ошибки, ставшие традиционными?

П. Б.-С. Под моей редакцией вышли концерты Моцарта, этюды Шопена, много сочинений Шуберта, в том числе малоизвестных и даже совершенно неизвестных. Как при работе над репертуаром, так и при подготовке издания, я взял себе за правило во что бы то ни стало знакомиться с автографом сочинения. И мои концертные путешествия по всему миру дают мне возможность увидеть в публичных библиотеках или в частных коллекциях много рукописей, обычно недоступных пианистам. В результате внимательного изучения автографа всегда обнаруживаешь, что в распространенных изданиях содержатся ошибки. Когда видишь рукопись давно известного произведения, возникает ощущение, будто стоишь перед старинной картиной, с которой только что сняли пыль, отчистили от поздних подмалевок и она вновь засияла во всей своей чистоте и свежести...

Н. К. На лекции об исполнении старинной музыки, прочитанной весной 1971 года в Московской консерватории Вашей супругой Евой Бадурой-Скодой, были продемонстрированы Ваши записи с исполнением (в ансамбле) музыки домоцартовской эпохи — XVII и первой половины XVIII века. Входит ли изучение названной музыки в круг Ваших постоянных интересов?

П. Б.-С. Да, и я считаю это изучение очень важным. Дело в том, что если от Моцарта до наших дней все-таки можно проследить какую-то передающуюся из поколения в поколение исполнительскую традицию, то в отношении домоцартовской музыки такая традиция прервана. Вот почему здесь возникают особые проблемы интерпретации, которые не могут быть разрешены без привлечения данных музыковедения (и все равно еще остается много неясного). Но самое главное за-

_________

¹ P. Badura-Skoda. Zur Beethoven — Interpretation. В кн.: Paul Badura-Skoda, Jörg Demus. Die Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven. Wiesbaden, 1970, S. 218.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание