Выпуск № 6 (427) | 1974 - страница 29

зыка» Д. Ромадинова. Это полностью относится к З. Палиашвили, в чьей музыке выражены мысли и чувства, понятные и близкие людям независимо от их национальной принадлежности. Разумеется, в каждом конкретном случае можно определить черты национальной культуры. Они отразились в индивидуальном творчестве того или иного музыканта. Практика в этом отношении тоже подсказывает очень многое. Соответственно, когда берешься за интерпретацию произведения, принадлежащего художественной традиции другого народа, важно глубокое знание его истории и культуры. Но в творческом процессе велика и роль интуиции, которая должна помочь талантливому исполнителю услышать и подчеркнуть в инонациональных мелодиях те качества, что сближают их с родной для данного исполнителя культурой. Так же, как не одни лишь знания, но и интуиция, помогали великим композиторам создавать партитуры, вбиравшие в себя не только свой фольклор, но и художественные традиции иных культур.

Естественно, интуиция, даже опирающаяся на знания и живой интерес к предмету, действует в искусстве лишь до определенного момента. Поэтому так важен широкий взаимообмен художественными ценностями, так необходимо сегодня обобщение накопленного опыта.

Развивая эту мысль, А. Цулукидзе призвал обратить особое внимание на широкие эпические полотна композиторов-классиков, которые неизменно избирали народ главным героем своих произведений. Именно поэтому в Грузии для постановки юбилейного года из всех классических и современных опер избрали «Тараса Бульбу» Н. Лысенко.

Образ народа, подчеркивал Цулукидзе, представляет собой самое ценное в оперных партитурах. И это понимаем не только мы, советские музыканты. Это понимают (быть может, ощущая в этом инстинктивную потребность!) любители искусства даже в тех странах, которые очень далеки от нас по традициям культуры, — не говоря уже о качественно иных политических, социальных условиях жизни. Примечателен в данном случае тот успех, которым сопровождалась постановка в Саарбрюккене оперы З. Палиашвили «Даней». После авангардистских опусов, несущих в себе незначительные, крайне субъективистские эмоции, перед слушателями ФРГ предстал мощный животворный образ народа, воплощенный музыкальными средствами, присущими определенной национальной художественной культуре.

К проникновению в сущность процессов, происходящих в музыкальном театре, обратившемся к партитурам братских республик, призывал и Ю. Малышев (Киев). Современная культурная жизнь вообще немыслима, сказал он, без широкого обмена художественными ценностями. Однако общения этого еще явно недостаточно, несмотря на то, что у нас ныне широким фронтом осуществляются и гастрольные выступления, и постановки произведений, созданных различными национальными композиторами. Среди присутствующих на нашей дискуссии нет, к сожалению, специалиста, который был бы знаком с достаточно большим кругом работ такого рода. Впрочем, таких специалистов вообще очень мало. У нас еще не уделяется должного внимания данной проблеме, и, надо признать, мы пока еще не готовы к ее всестороннему решению. К примеру, для музыковеда, не очень часто выезжающего за пределы Киева, репертуар Академического театра оперы и балета имени Т. Г. Шевченко не представляет, мягко говоря, богатого материала. Оперы армянских, белорусских, грузинских композиторов — особенно современные — все еще ставятся крайне редко.

В результате мы, естественно, с трудом формулируем какие-то теоретические выводы. А они, эти формулировки, сейчас очень нужны, ибо, с одной стороны, ни в коем случае нельзя допускать, чтобы при обращении к произведению композитора братской республики терялись его индивидуальность, специфическая характерность его художественной культуры — те качества, которые сообщают ей самобытность и неповторимость выражения. Но, с другой стороны, мы должны находить и акцентировать то общее, что роднит, сближает культуры наших народов — как в образно-эмоциональной сфере, так и в области музыкального языка.

Надо подчеркнуть: при всем многообразии музыкальных культур народов нашей страны в их собственно музыкальном языке нет непреодолимых барьеров, нет принципиальной несовместимости. Следовательно, нужно думать о том, как донести до слушателей, до широчайшей аудитории и национально характерное, глубинное и интернациональное.

Разумеется, нам нужно делать больше, чем мы сегодня делаем, для пропаганды творчества композиторов братских республик, сказал главный редактор журнала «Музыка» Э. Яворский (Киев). Но не надо умалять значение того, чего мы уже добились. Последние годы в театрах Украины все более отчетлива тенденция к составлению разнообразной афиши, в которой все чаще появляются произведения наших коллег из других на-

циональных республик. Отношение к этим произведениям в театрах особое: авторы спектаклей неизменно стремятся в этих случаях к отчетливому выявлению своей эстетической позиции, ищут свежие средства выражения. И хотя тенденция постановки инонациональных произведений пока еще лишь намечена, мы уже имеем на этом пути ряд достижений. Среди них — «Абесалом и Этери» и балет С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» в Киеве, балет А. Петрова «Сотворение мира» во Львове, балет К. Караева «Тропою грома» в Одессе. Несомненно, многое дала коллективу Донецкого театра оперы и балета постановка оперы Э. Арутюняна «Капля меда», хотя ее и нельзя признать полностью удачной. Мне кажется, например, что спектакль вышел бы лучше, цельнее, если бы постановочная группа не стремилась совместить столь различные стилевые средства, как, с одной стороны, атрибуты национального быта двух-, трехсотлетней давности, а с другой — остросовременную символику. Кстати, для донецких музыкантов «Капля меда» — это уже второй случай общения с армянской культурой: на сцене этого театра в свое время была поставлена опера А. Бабаева «Орлиная крепость».

Можно указать, продолжил Э. Яворский, еще на один случай неудачной постановки — на оперу Б. Кравченко «Лейтенант Шмидт» в Одесском театре. По всей видимости, талантливый композитор и театральное руководство были в данном случае взаимно нетребовательны. А жаль: сотрудничество Б. Кравченко с Одесской оперой в принципе могло бы стать хорошим примером добрых творческих взаимоотношений музыканта одной республики с театром другой.

Работа над произведением иной национальной культуры, говорила режиссер Киевского театра оперы и балета И. Молостова, прибавляет к обычным трудностям — новые. Мне приходилось уже встречаться с творчеством грузинских художников — правда, на драматической сцене. Мы и тогда не стремились к тому, чтобы герои обязательно были, условно говоря, «брюнетами со жгучими глазами». Мы хотели понять, уловить и передать самое существо национального характера, хотели объяснить зрителям, почему герой поступает именно так, а не иначе; как это связано с устоями, с традициями его народа. То есть мы стремились раскрыть национальный характер своих героев.

Никогда не забуду, как А. Хорава объяснял мне в период работы над постановкой «Стрекозы» значимость жестов и движений у грузинских юношей и девушек. «Если в русском танце, — говорил он, — парень может обнять девушку за талию, то в грузинском танце он никогда к ней не прикасается. Точно так же в русском селе — я сам это видел — парень может запросто гулять с девушкой, обняв ее за плечи, подчас и не испытывая к ней особых лирических чувств. Но если грузинский юноша коснется руки девушки — это будет наполнено глубочайшим эмоциональным смыслом».

В таком, казалось бы, простейшем объяснении было скрыто очень многое. И хотя А. Хорава говорил это двадцать лет назад, я до сих пор помню: многое открылось мне в своеобразии, специфике, сценической пластике грузинских пьес.

Все же есть что-то типологически близкое в самой форме выявления эмоций в украинской и грузинской музыкальных культурах, сказал Л. Колодуб (Киев). Это выражается и в широкой белькантовой распевности мелодий, и даже в характере мелизматики в народном пении.

В связи с этим Л. Колодуб вспомнил о том, как легко вторил он грузинскому композитору Н. Гигаури в характерно национальном напеве «криманчули», ощущая естественность голосоведения. А ведь характер голосоведения, подголосочной полифонии, гармонических сдвигов — все это отражает в специфической музыкальной форме некоторые черты художественного мышления народа, особенности его эмоционального самовыражения. А они находятся в известной зависимости от тех исторических условий, в которых складывалась его культура.

О трудностях, стоящих перед актером, работающим над инонациональным образом, говорил А. Мокренко — исполнитель роли Мурмана в спектакле «Абесалом и Этери». Сила искусства, сила актерского перевоплощения позволяет нам ощущать себя представителями отдаленных эпох и стран, островитянами и горожанами, солдатами или лордами, опричниками или тореро, королями или нищими, юношами или стариками, мудрецами или глупцами... Мы неизменно на какое-то короткое время верим в то, что все происходящее случается не где-то, когда-то и с кем-то, а именно с нами, сегодня, сейчас...

Человек, стремящийся познать себя в мире и мир в себе, живет в постоянном интересе к событиям, к природе, к людям. Никакие рассказы не могут заменить, к примеру, посещение другого края, страны. Примерно то же ощущаешь, когда входишь в новый спектакль, особенно если он — запечатленный кусок жизни, кусок истории, кусок сердца другого народа.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание