ряду совещаний и конференций, проводившихся за последние годы. У нас, сказала она, к сожалению, утеряна традиция принципиальных дискуссий, споров, дебатов. Попытка поставить на повестку дня серьезную теоретическую проблему — важный шаг на пути к возрождению хорошей традиции.

Соглашаясь в принципе с Л. Архимович, Ю. Луцив, тем не менее, выразил сожаление, что в работе прошедшего совещания приняло участие не слишком много теоретиков и практиков театрального дела Украины. Ю. Луцив внес, в частности, предложение, в дальнейшем организовывать предварительный просмотр ряда спектаклей, способных дать материал по той или иной взаимоинтересной теме в нескольких городах страны и затем продолжить начавшуюся дискуссию.

Трудности проведения творческих обсуждений и бесед на подобные сложные теоретические темы для всех нас очевидны, сказала в заключение Д. Ромадинова. В год, когда праздновалось 50-летие образования СССР, и в последующее время было сделано немало попыток обобщить накопленный опыт. Ряд мaтериалов в этой связи напечатал и журнал «Советская музыка». Среди таких материалов — статьи А. Николаева, Ю. Келдыша, А. Сохора, Н. Шахназаровой, Б. Ярустовского, И. Ляшенко, а также практиков театрального дела — дирижера О. Димитриади, режиссера Е. Кушакова.

Однако нельзя не признать: всего этого явно недостаточно. Что же касается темы, взятой нами за основу нынешней дискуссии, то она и вовсе, если так можно сказать, не обеспечена «золотым запасом» теоретических разработок. Между тем на современном этапе развития советской многонациональной культуры исполнительская практика, в том числе — оперная, представляет собой плодотворнейший канал взаимодействия культур, их взаимовлияния и, в конечном счете, — взаимообогащения. Именно с целью осмысления и обобщения тех крупиц личного опыта, что несет деятельность каждого музыканта-практика, и была организована дискуссия в Киеве, которая, нам кажется, должна еще раз обратить внимание музыкальной общественности на эту важную тему.

М. Черкашина

От «контрастной полифонии» — к дуэту согласия

В репертуаре Харьковского театра оперы и балета имени Лысенко появился новый интересный спектакль. Усилиями режиссера Л. Куколева, художника Л. Братченко, дирижеров Е. Дущенко и В. Мутина здесь была осуществлена первая на Украине постановка оперы Тихона Хренникова «Безродный зять». Спектакль дает повод для разговора не только о достижениях данного коллектива, но и о некоторых современных принципах оперной режиссуры, о том, как в споре разных музыкально-сценических концепций постепенно раскрываются новые грани оперного произведения.

Среди периферийных оперных театров Харьковский всегда выделялся прекрасно подобранной труппой, способной на решение самых сложных творческих задач. Вместе с тем уже немало лет возможности коллектива реализовались далеко не полностью. В свое время на страницах журнала об этом писала Л. Генина¹. До недавних пор в театре не происходило сколько-нибудь существенных сдвигов. Харьковчане спокойно наблюдали, как их обгоняют Донецкий, Львовский, Одесский театры, на сценах которых один за другим появлялись яркие спектакли². Ничего равноценного не звучало в Харькове. Если имена ведущих харьковских певцов пользовались известностью далеко за пределами города, то даже лучшие спектакли театра не выходили за пределы событий сугубо местного масштаба.

Анализ причин, не позволивших театру обрести должный авторитет в городе и в республике, составил бы тему особого разговора. Здесь речь пойдет о спектакле, который принес наконец оперной труппе настоящий успех.

*

«В 1680 году в Новгородском уезде имелся дворянин Фрол Скобеев; в том же Новгородском уезде имелись вотчины стольника Нардина Нащекина; и в тех же вотчинах имелась дочь ево Аннушка и жила в них. И проведав Фрол Скобеев о той стольничьей дочери...» Так говорится в популярной старорусской повести, которая в 1869 году была переделана в комедию драматургом Дм. Аверкиевым, а еще через столетие весело и непринужденно пересказанная в музыке Т. Хренниковым вновь ожила на подмостках советского музыкального театра. Восемь лет назад вторая обновленная редакция «Фрола Скобеева» почти одновременно прозву-

_________

¹ См.: Л. Генина. Семь вечеров — семь спектаклей. «Советская музыка», 1966, № 5, 6.

² Напомним хотя бы отмеченную Республиканской премией имени Т. Г. Шевченко постановку «Золотого обруча» В. Лятошинского во Львове или созданный донецким коллективом революционный спектакль «Десять дней, которые потрясли мир» М. Карминского.

чала со сцен театров Москвы (режиссер А. Михайлов) и Новосибирска (режиссер Э. Пасынков). Л. Куколев, поставивший «Безродного зятя» в Харькове, в свое время принимал участие в работе над новосибирским спектаклем. Под руководством Пасынкова он делал свои первые шаги на режиссерском поприще и очень многому научился у старшего коллеги. Но горячая увлеченность талантливым спектаклем сибиряков и пиетет по отношению к учителю все же не помешали Куколеву найти новый вариант сценического прочтения оперы. Свою задачу режиссер определил, прежде всего, как стремление помочь музыке раскрыть ее природные свойства; исходя из них, он искал театральную форму, ими поверял жанр и стиль спектакля.

Хренникову-композитору чужды всякие «стилизаторские затеи». Особое обаяние его искусства заключено в удивительной естественности музыкальной речи, в лирической непосредственности высказывания. Не случайно в «Безродном зяте» композитор не пошел по пути таких блестящих стилистов, как, скажем, Римский-Корсаков или Стравинский, на что, казалось бы, «провоцировал» избранный литературный материал. В опере нет ни насыщенного эксцентрикой «жанризма», ни характеристической сгущенности быта, порождающих ассоциации со стилизованными «пейзажами и жанрами» Лескова, с полотнами Кустодиева, с ярмарочной разноголосицей корсаковского «скоморошьего царства» и «потешными сценами» Стравинского. Поэтика музыки Хренникова близка «Майской ночи», «Черевичкам» с их «...искренним и непосредственным, чисто лирическим подходом к гоголевским сюжетам»³.

Для определения путей сценической интерпретации «Безродного зятя» первостепенное значение приобретал факт обращения композитора к доглинкинским традициям, к русскому водевилю, который своими истоками связан с русской комической оперой рубежа XVIII−XIX веков. Именно водевиль «пронес» через весь XIX век жанровую линию русской оперы. А в XX веке в советском театральном и киноискусстве классический водевиль обогатился новыми чертами, чему немало способствовало и творчество Хренникова в театре и кино. Наиболее характерный пример тому — «Безродный зять», где произошло органичное возрождение забытых национальных оперных традиций, не получивших развития в классике XIX века.

Не прибегая к стилизации, Хренников создает в музыке обобщенный образ предпетровской эпохи. Воспроизведению ее стилевых черт во многом способствует сам жанр водевиля, отличающийся и от народных театрально-зрелищных форм, и от бытового театра XIX века большей мягкостью тона, нюансов, способов типизации, несколько размытыми гранями соотношения условного с безусловным. Водевиль не терпит нарочито резкой акцентуации, густоты красок, подчеркнутой экспрессивности. Для него характерны — виртуозная легкость и непринужденность развития действия. Важное значение обретает лукавый юмор, которым окрашиваются не только жанровые, но и лирические сцены что обеспечивает тесное взаимопроникновение лирического и комедийного начал. Все эти черты мы находим в хренниковской музыке.

Раскрыть в постановке секрет неповторимой безыскусственности авторского почерка можно было лишь при тонком ощущении стилевой природы произведения. Ибо в «Безродном зяте» в неразрывное целое слились жанровость индивидуальной манеры автора с жанровостью воплощенного им литературного сюжета.

Предложенное харьковчанами постановочное решение находится в гармоническом согласии с музыкой. Режиссура спектакля строится на строгом подчинении всех компонентов внешней и внутренней сценической формы жанрово-стилевой концепции партитуры. В художественном оформлении, в трактовке быта, в психологических характеристиках персонажей проводится единый принцип совмещения некоего неподвижного условного «фона» с живыми, действенными характерами. Так, естественность и свобода построения мизансцен, поведения героев соседствуют с конкретной рельефностью условно-лубочных жестов и поз, картин-

Мамка — М. Сухопольская
Фрол — А. Ткаченко

_________

³В. Асафьев. Симфонические этюды. Л., 1970, с. 74.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Черкашина

От «контрастной полифонии» — к дуэту согласия

*

Мамка — М. СухопольскаяФрол — А. Ткаченко

Содержание

Мамка — М. Сухопольская
Фрол — А. Ткаченко