Выпуск № 6 (427) | 1974 - страница 30

Праздником стала для меня постановка оперы «Абесалом и Этери». Очень национальная по музыке и по сценическому действию, она привлекала своей самобытностью. Хотелось погрузиться в эпос, «поговорить с вечностью», услышать биение сердца гордого мужественного народа, песню его гор.

Любовь к другому народу — это чувство глубоко личное, как всякая любовь. Но оно прежде всего активно и предполагает уважение к самобытности народа, выраженной и в его языке, и в его искусстве, и в его истории, народных традициях, поверьях и т. д.

Чем же, какими мыслями, идеями может увлечь опера «Абесалом и Этери» сегодняшнего актера-певца и сегодняшнего слушателя? Прежде всего идеями вечной любви, равенства всех перед нею, протеста против всего, что мешает счастью любящих. Это трагический, но жизнеутверждающий эпос. В своем Мурмане я видел не только олицетворение злой воли. Мурман — сильный и цельный, глубоко страдающий и вызывающе гордый человек, всегда готовый к защите своего достоинства.

Однако считаю, что сверхзадачей постановки было — приблизить зрителя к художественной святыне братского народа, помочь понять красоту его души и сердца, понять его изумительную художественную самобытность, его талант и окрыленность.

Известное изречение гласит: «Человек, знающий один язык, проживет одну жизнь, а человек, знающий два языка, — две», заметил в своем выступлении Ю. Малышев. История советской музыки знает немало великолепных примеров подлинно глубокого проникновения композиторов в существо иной культуры. В 30-е годы, например, в республиках Средней Азии и в Азербайджане помогали становлению национальных композиторских школ такие музыканты, как Р. Глиэр, Е. Брусиловский, Ю. Мейтус, В. Власов и В. Фере, М. Раухвергер. Творчество их в 30-е и 40-е годы представляет собой особую страницу в истории советской музыки. Я бы, — подчеркнул Ю. Малышев, — назвал эти произведения «двуязыкими», то есть соединяющими в себе характерные приметы национального мышления двух народов — скажем, украинского и туркменского (оперы «Абадан», «Лейли и Меджнун» Ю. Мейтуса в соавторстве соответственно с А. Кулиевым и Д. Овезовым), и сравнил процесс создания такой партитуры с процессом поэтического перевода. Почему, однако, ныне почти забыты эти и многие другие «двуязыкие» оперы? Например, в 1934 году газета «Бакинская правда» писала, что одним из важнейших достоинств оперы Р. Глиэра «Шахсенем» является то, что она равно понятна и азербайджанцам, и представителям иных национальностей. А почему нигде не идет она в наше время? Конечно, далеко не все из тех опер, что создавались в 30−40-е годы, да и в более позднее время, сохранили свою эстетическую ценность. Однако недопустимо, чтобы столь важный пласт многонациональной культуры страны был почти полностью исключен из творческого обихода. Между тем, например, тексты тех же туркменских опер Мейтуса по сей день не переведены ни на русский, ни на украинский языки.

Вокруг проблемы «двуязыких» опер разгорелся спор.

А. Цулукидзе выразил сомнение в безусловной художественной ценности подобных партитур, указывая, что появление их было продиктовано лишь требованиями определенного момента в историческом развитии отдельных культур. Ю. Станишевский предложил для характеристики «двуязыких» опер ввести понятие «первая стадия сближения профессиональных музыкальных культур». Д. Ромадинова особо подчеркнула, что понятие «двуязычие» в применении ко многим операм, создававшимся, например, в Средней Азии (они и сейчас выходят из-под пера работающих там композиторов разных национальностей), в принципе не несет в себе отрицательного качества. Точно так же те «нити», что наглядно соединяли, допустим, русскую и азербайджанскую культуры в партитурах Глиэра, стали, быть может, уже незримыми (и во всяком случае совсем иными) в творениях следующего поколения композиторов республики, — скажем, К. Караева или Ф. Амирова. Но значит ли это, что мы должны раз и навсегда «сдать в архив» достижения национальной культуры прошлого? Нет, здесь решает лишь объективная ценность произведений такого рода. А значит подход к ним должен быть сугубо индивидуальным и, глазное, основанным на принципах глубокого уважения ко всем тем, кто внес свой вклад в культуру братского народа.

Ратуя за возрождение незаслуженно забытых опер, сыгравших важную роль в становлении взаимообмена культурными ценностями между народами нашей страны, Ю. Малышев, однако, в первую очередь призывал к максимально широкому освоению современного репертуара. Ни в коей мере не ставя под сомнение выбор в качестве головного спектакля юбилейного сезона оперу З. Палиашвили, Ю. Малышев вместе с тем подчеркнул: классика должна в разумном соотношении вписываться в широкий ряд более современных партитур; именно на опыте их интерпретации и возможен будет истинно плодотвор-

ный и глубокий разговор об интернациональном и национальном в нашем искусстве на нынешнем этапе!

Позицию Ю. Малышева в целом разделила Л. Архимович (Киев). При этом она специально выделила мысль, что со времени первой постановки «Абесалома» на Украине выросло новое поколение музыкантов и слушателей, которых обсуждаемый спектакль, бесспорно, обогатил. Так же, как и обогатил он мастеров искусства Грузии, которым трактовка украинских артистов помогла, думается, подметить какие-то свежие возможности интерпретации музыки своего классика. Однако сегодня решать проблему интернационального и национального на музыкальной сцене нужно действительно в первую очередь на образцах современной советской оперы. Мы должны помнить, сказала Л. Архимович, что и национальные традиции не есть нечто застывшее: они развиваются, диалектически видоизменяются, так же как и сам национальный характер. Национальная культура времен Лысенко отличается от национальной культуры современной Украины. Не исключая из поля зрения классику, мы должны прежде всего обращать внимание на сочинения, посвященные темам современности. Словом, проблема национального и интернационального должна решаться в неразрывной связи с проблемой современности на оперной сцене. Аналогичные соображения высказали Ю. Луцив, Л. Колодуб.

При этом дискуссия пошла по двум направлениям. С одной стороны, горячо обсуждались проблемы интерпретации, с другой — проблемы собственно композиторского творчества. По первому кругу вопросов особо акцентировалась необходимость по-новому, «свежими очами» прочитывать классические партитуры. По мнению большинства ораторов, классика непременно должна рассматриваться сквозь призму современности. Иначе театр наш пойдет назад, иначе мы окончательно потеряем слушателя, которому в драматическом театре будут предлагать тонкие, сложные, умные трактовки, а в оперном — прямолинейные и однозначные. Иначе говоря, если мы будем придерживаться охранительных тенденций, если мы будем ставить классику так, как ее ставили сто лет назад, — мы потеряем и сам оперный театр.

Касаясь непосредственно проблем современного творчества, участники дискуссии отметили, что, по их мнению, коренной недостаток многих новых партитур — перенасыщение их действием: в музыке более «опеваются», «обыгрываются» те или иные сценические коллизии нежели раскрываются психологические конфликты, считает Ю. Луцив. Во многих наших операх герои все время что-то делают, куда-то спешат. Либретто таких опер занимают несколько десятков убористых машинописных страниц, и запомнить ход развития действия бывает очень нелегко. А на воплощение внутренней жизни героев нередко вовсе не остается времени. Естественно, что в такой партитуре не находится места полнокровному национальному характеру, да и вообще жизненно-достоверному образу. К сожалению, к переизбытку действия подчас призывают композиторов и критики. Вспоминается, что в свое время оперу Данькевича «Богдан Хмельницкий» едва ли не более всего упрекали в местной прессе за то, что в ней не были показаны все те битвы, в которых участвовал герой, в которых складывался и формировался его характер.

Избирая для постановки какую-либо партитуру, нужно думать прежде всего о слушателе, о той лепте, которую может внести спектакль в музыкальную культуру республики, — считает главный дирижер Донецкого театра оперы и балета И. Лацанич.

Тот же вопрос о взаимоотношении театра и слушателя поставил Ю. Луцив. Насколько точно отвечают сегодняшние работы оперных трупп запросам слушателей? Ведь не секрет, что в ряде городов посещаемость оперных театров недостаточно высока (как, впрочем, и посещаемость симфонических и камерных концертов). Это свидетельствует прежде всего о недостаточной активности самих театров. Их первоочередная задача — воспитывать слушателя, любящего и понимающего музыку.

Формальное отношение к подбору репертуара, к работе над новыми спектаклями в течение длительного времени было страшнейшим бичом многих наших оперных театров, в том числе и Киевского, поддержал Ю. Луцива Л. Колодуб. Однако, чтобы воспитать слушателя, чтобы научить его ходить в оперу, отнюдь не достаточно усилий только самого театра. Немаловажную роль должна играть в пропаганде музыкально-театрального искусства пресса, критика.

Надо быть энтузиастами своего искусства, подчеркнула И. Молостова. Надо уметь написать о спектакле так, чтобы читатель назавтра превратился в зрителя, чтобы он непременно захотел пойти в наш театр...

Многие участники дискуссии выразили свое удовлетворение по поводу самого факта обсуждения темы «Из опыта интерпретации произведений композиторов братских республик». В частности, Л. Архимович отметила, что данное собрание по-своему исключительно в

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание