культ богоматери, его обряд, вера — становятся источником трагедии, обрывающей жизнь героев. Все это довольно далеко и несколько выше провинциально-наивной религиозной набожности Де Амичиса или Капуана.

Более того, веристская опера возникла в некотором смысле как реакция против вагнерианства. Правда, в Италии 90-х годов это течение было далеко не так сильно и организованно, как во Франции. Вагнера больше ставили на сцене, нежели подражали ему в творчестве. Но шаг за шагом «Лоэнгрин», «Тангейзер», «Летучий Голландец» теснили итальянский репертуар, а «Мефистофель» и неоконченный «Нерон» Арриго Бойто, при всей талантливости автора и популярности «Мефистофеля» среди широкой публики, были, по крайней мере отчасти, восприняты как начало отхода от национальной традиции в сторону философски-глубокомысленной музыкальной драмы по некоему квазибайрейтскому образцу. В этих условиях «Сельская честь», с ее местным колоритом, несложной, но острой драматургией, с крестьянским сюжетом и бесхитростно-песенными формами, стала знаменем итальянского антивагнерианства, совершенно противоположного утонченнейшей французской разновидности антивагнерианского движения. Ни Верга, ни Де Амичису не суждено было сыграть подобной роли.

К тому же литературный веризм был немощен в самых истоках, он не имел сколько-нибудь влиятельных, не говоря уж — могучих предшественников. Между тем веристская опера, при отчетливо определившихся чертах эпигонства, все же не утеряла вовсе связи с Верди, его стилем и принципами. Именно этой связи, пусть частичной, обязаны были композиторы-веристы лучшими сторонами своего творчества, оставшегося человечным, проникнутым искренним сочувствием «униженным и оскорбленным». В обстановке разгула буржуазного эгоизма, бездумной роскоши верхов, тщеславной расточительности королевского двора, источавшего отвратительное презрение к «простонародью», ханжества и лицемерной филантропии церкви, этот гуманизм, при всей его ограниченности, был явлением отрадным. Трагические судьбы Сантуццы и Туридду, Канио и Недды, Дженнаро и Малиеллы привлекали общественное мнение к тем слоям нации, о которых официальное искусство предпочитало молчать. Крестьяне, странствующие комедианты, рабочие, цветочницы были воплощены в образах кровавой драмы, с резкими контрастами характеров и коллизиями страстей, с напряженным, сценически выигрышным действием, коротко и стремительно достигавшим кульминации, а самое главное — с музыкой, отнюдь не лишенной привлекательных черт. Ничто не претендовало здесь на глубокомысленно-возвышенное. Скорее наоборот: сюжеты, драматургия, мелос, гармонический стиль — все приноровлено было к потребностям среднего вкуса. И ничто так не привлекало широкую публику, как традиционно-национальный характер жанрового облика, песенность и широта эмоционально наполненных, общительных, «за душу хватающих» мелодий, великолепно ложившихся на голос, за исключением тех случаев, впрочем, очень частых, когда «бесформенное следование за текстом уничтожало самостоятельность музыки» (Б. В. Асафьев).

Таков был секрет успеха веристской оперы — секрет, быстро постигнутый директорами театров, импресарио, издательствами, самими певцами. Артисты первыми почувствовали то несложное обаяние, которое эта весьма непритязательная вокальная линия излучала в большую и, как правило, разношерстную аудиторию. Энрико Карузо и Титта Руффо, Джемма Беллинкони и Мария Лабия потянулись к веристской опере и, как нередко бывает с великими артистами, силою своего таланта и мастерства совершили чудесное перевоплощение, вдохнув в ее музыку совершенно новую жизнь, силу экспрессии, артистизм и психологические оттенки, слишком глубокие для того, чтобы они могли быть задуманы самими авторами произведений...

*

Да, трудно бывает исследователю, когда, ведя разговор с читателем, он обращается к периодам музыкального мелководья, застоя, либо упадка. Но и преждевременно пожелтевшие страницы истории должно познавать, обобщать и извлекать из них драгоценный опыт творчества — ведя читателя все к тем же высоким идеалам, но посредством доказательства от противного. Путь этот — малоосвоенный, трудный и извилистый.

ЗА РУБЕЖОМ

Чехословакия

Ю. Холопов

Musica slavorum

Музыка славян — такова тема VIII Международного музыкального фестиваля, состоявшегося в чехословацком городе Брно прошлой осенью. По сложившейся традиции, в рамках музыкального фестиваля проходил также музыковедческий коллоквиум «Идея национального в развитии мировой музыки». В коллоквиуме приняли участие музыковеды из ЧССР, ФРГ, ГДР, Польши, Болгарии, Румынии, Венгрии, Советского Союза.

Концертные программы фестиваля отразили в целом основную идею, выдвинутую его организаторами, — показать музыку, которая «жизненна прежде всего потому, что она отрицает снижение музыки до уровня “игры звуков” — и именно этим она подчеркивает свою связь с жизнью и потребностями общества»¹. Исполненные на Брненском фестивале произведения составили своего рода панораму славянской музыки в ее прошлом и настоящем. Прозвучали сочинения самых разных композиторов — чехословацких, русских, польских, болгарских, югославских.

Полно и разносторонне была представлена, естественно, музыка Чехословакии. В оперном жанре это были «Тайна» Б. Сметаны, «Дама и грабители» И. Турника; в симфоническом — Концерт для клавесина и Двойной концерт Б. Мартину, Виолончельный концерт А. Дворжака (отлично сыгранный П. Фурнье), «Пантеон» Ц. Когоутека, «Маленькая сюита» (для камерного оркестра) И. Крейчи; в камерном — сочинения Б. Мартину, И. Гурника, А. Дворжака, Г. Крживинки; в хоровом — «Псалом земли Подкарпатской» Э. Сухоня. Чешская музыка как бы образовала рамку фестиваля, который начался оперой Сметаны «Тайна», повествующей о жизни чешских крестьян, и завершился концертом из произведений современных композиторов Чехословакии. В его программе стоял, в частности, «Пантеон» Ц. Когоутека (1970). Это произведение характерно для современных чешских композиторов, творчески ищущих своих путей в искусстве. Когоутек стремится к воплощению содержания, навеянного нашей действительностью, использует при этом различные виды современной композиторской техники. Много работая над тектоникой своих сочинений, Когоутек пришел к своеобразному методу, названному им «проектной композицией» (что предполагает создание сначала особого рода драматургического плана будущего сочинения). «Пантеон» впечатляет гражданским пафосом, непосредственностью эмоционального воздействия.

_________

¹ «Festival Muslca Slavorum». Сост. Р. Печман. Программа, с. 101.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

ЗА РУБЕЖОМ

Чехословакия

Ю. Холопов

Musica slavorum

Содержание