Выпуск № 6 (427) | 1974 - страница 58

индивидуальной воли и покорная прострация перед самой свирепой, неправедной и невежественной властью — нелепо и бесстыдно сплелись здесь воедино.

Лишь марксистская философская мысль точно и ясно определила социальную природу итальянской буржуазной философии XX века. Г. Плеханов первым выступил против отступничества Кроче и развернул критику крочеанства. В 20−30-х годах томившийся в фашистских тюрьмах основатель Итальянской коммунистической партии Антонио Грамши неустанно разоблачал реакционный идеализм Джентиле как итальянского эпигона гегелевской школы, его клерикальные устремления и связь с так называемой «культурной политикой» фашистского государства. Именно Грамши показал истинное отношение «актуализма» Джентиле к художественному творчеству и его непосредственную близость к футуристскому движению¹.

При чтении «Тюремных тетрадей» Антонио Грамши сразу бросается в глаза острокритическое отношение автора к итальянскому искусству 20−30-х годов. С мрачной иронией пишет он о «кладбище культуры». Эпоха империализма и в самом деле принесла Италии упадок литературы, живописи, ваяния, зодчества — упадок, небывалый в худшие времена рефеодализации. Во всех сферах художественного творчества царили мелкотравчатость, эпигонство, эклектизм. Как некий скромный проблеск чуть забрезжившего прогресса, с конца XIX столетия на литературной авансцене появился веризм — Дж. Верга, Л. Капуана на юге, Э. Де Амичис, Р. Фучини — на севере. Романисты и новеллисты этого направления показали себя даровитыми бытописателями крестьянства и городской бедноты — после того, как свирепо подавленные восстания этих «низших слоев» на короткое время поставили тему их жизни и страданий в центр общественного мнения. Руководимые гуманными побуждениями, литераторы-веристы не смогли, однако, добиться сколько-нибудь полного осуществления своих идеалов. По мере того, как классовые антагонизмы в городе и деревне становились все более глубокими и острыми, а на авансцене политической жизни все громче заявлял о себе промышленный пролетариат, — веризм, не в силах удержать даже прежних шатких позиций, постепенно уходил из литературы, передавая свое знамя оперному театру. Новое же реалистическое направление народилось позже, с 30-х годов, первоначально в кругах антифашистской эмиграции (публицистическая проза Дж. Джерманетто, А. Кароти); новые, молодые силы современной прогрессивной литературы — Л. Репачи, С. Квазимодо — выдвинулись еще позднее. Тем временем, под психологическим воздействием «грубой, отвратительно-реакционной, грязной буржуазии»², идейно неустойчивые художники, дебютировавшие в начале века с реалистическими и гуманистическими произведениями (А. Негри, Л. Пиранделло), отвернулись теперь от прежних идеалов.

*

К концу 900-х годов крикливое и претенциозное декадентское направление вырвалось из самых темных и бесстыдных тайников буржуазной идеологии и в неслыханно короткий срок затопило собою передний план итальянской художественной жизни. Буржуазия хозяйничала в искусстве так же бесцеремонно, как и расчетливо. Функции, или роли декадентов разделились.

Одни демонстративно выступили в амплуа крайних нигилистов, «неистовых» разрушителей культуры, подлинных аттил XX столетия. Они «творили мерзость во храме» классического искусства прошлых веков. Это были футуристы во главе с Филиппо Томмазо Маринетти — самая шумливая и грубо-демагогичная фракция эстетической «партии упадка».

Футуризм в Италии возник около 1907 года; первый из целой серии его «манифестов» был опубликован парижской газетой «Фигаро» в 1909 году. За этими декларативными документами последовали многочисленные журнальные статьи и, наконец, первые «литературные образцы» «искусства будущего», изготовленные Маринетти, — «Футурист Мафарка» и «Битва при Триполи». Всё предавалось здесь поруганию: традиции, народность, художественная правда, красота, литературный язык, нравственность, даже смысл — в искусстве, в жизни, в человеческой речи. Появился культ междометий, культ безобразного («долой красоту!»), культ голой техники («долой человечность!»).

Маринетти вскоре сделал карьеру, головокружительно-блестящую для выскочки-дилетанта. Это была одна из самых постыдных страниц в истории итальянской и европейской культуры. Буржуазия сделала Маринетти своим «enfant terrible». Лицемерно «ужасаясь» его нигилистским выходкам, она в то же время не только поощряла его у себя дома, но и неистово рекламировала за границей. Сорбонна присудила ему диплом доктора филологических наук. На него, как «знатока» и «эрудита», возложили не более не менее, чем перевод «Германии» Тацита, за который, невзи-

_________

¹См.: Антонио Грамши. Избранные произведения. В 3-х т., т. Ill, с. 380. М., 1959.

² В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 7, с. 15.

рая на вопиюще-невежественное выполнение, он получил баснословный гонорар.

Все это произошло первоначально в Италии и могло в такой форме возникнуть только там — в стране, где история кричаще-противоречиво соединила величайшие сокровища высокохудожественной старины с ужасающей темнотой и грубостью нравов; неслыханную роскошь паразитарных верхов — с беспримерной нищетой, убожеством, вековой антисанитарией широких слоев населения; южную экспансивность характера — с покорностью религиозно-католическим догмам; сложившиеся еще со времен Древнего Рима тенденции к цезаризму, кондитьерству, политическим авантюрам, демагогии — с неодолимым ростом современной демократии больших городов и индустриальных районов. Отсюда — парадокс: варварски дикий призыв: «Сожжем Рафаэля, взорвем Колизей!» прозвучал впервые именно в стране Рафаэля, под сенью Палаццо Питти, или римского Форума.

Мы, вероятно, не стали бы подробно писать здесь о футуризме, если бы он не имел или почти не имел отношения к музыкальному искусству. Однако обстоятельства сложились иначе, и рядом с футуристской поэзией, живописью, ваянием (У. Боччиони) и зодчеством (проекты А. Сант’Элиа) в Италии тотчас же возникла и футуристская музыка. Маринетти претендовал на лидерство не только в поэзии и драматургии; он пытался навязать свои «принципы» и «идеи» другим искусствам. Так, он «открыл» новую разновидность скульптуры — «тактилизм», произведения которого должны были восприниматься не зрительно, но исключительно посредством осязания! Интерес футуристского «вождя» привлекала и музыка, почти неизменно сопровождавшая скандально-сенсационные публичные выступления творцов «искусства будущего».

Нашумевший футурист Луиджи Руссоло, не только живописец, но и музыкант, стал правой рукой, «эмиссаром» Маринетти в музыкальном искусстве. Первые опыты и публичные выступления этого «творческого содружества» относятся к 1909 году. Первый большой, неслыханно скандальный дебют Руссоло-композитора состоялся в Модене в 1913 году, И в том же году в Милане опубликован был его широковещательно-крикливый «Манифест». Руссоло выступил как агрессивно-урбанистичный «певец современности», как упразднитель ладогармонического строя и тембровой природы «старой», «несовременной» классической и романтической музыки. Произведения, изготовленные братьями Руссоло, носили экстравагантные названия, указывавшие на их изобразительный или, вернее, натуралистически-звукоподражательный замысел: «Свидание автомобиля с аэропланом», «Город пробуждается», «Так обедают на террасе отеля». В основе этих пьес лежит принцип нарочито случайного, хаотического и по возможности максимально диссонантного наложения отдельных звуков, линий, гармонических комплексов и ритмических фигур. Но главное в «перевороте» Руссоло заключалось в его «ультралевой» инструментовке. Постепенно насыщая оркестр новыми инструментами, изготовленными с помощью конструктора Уго Пиатти, он пришел в 20-х годах к чисто шумовому ансамблю из 29 «intonarumori», или «брюитеров» с электромеханическими устройствами. Здесь были «завыватели» (трех регистров), «ворчуны» (трех регистров), трещотки, «жужелицы» (трех регистров), «булькающие», «каркающие», «шуршащие». Изготовлены были также «скрипуны», «взрыватели», «чревовещатели» и т. п. Полный набор должен был дать звуковую модель шумов современного индустриального города.

Вот «эстетическое обоснование» этой «революции тембров», данное самим Руссоло в начале 20-х годов:

«Когда-то музыкальное искусство искало прозрачной чистоты и сладостности звучания. Потом оно стало изготовлять смеси, или сочетания различных звуков, стремясь заворожить слух ласкающими гармониями. Теперь музыка тянется к звуковым комплексам совсем иного рода — режущим слух, скрежещущим и странным. Так мы вступаем в царство звуков-шумов. Эта эволюция музыки происходит параллельно с внедрением машин и механизмов в человеческий труд. В звуковой атмосфере наших больших городов и даже ранее молчаливых и глухих сельских районов машина породила такое множество различных шумов, что прежний чисто музыкальный звук, слабый и однообразный, не вызывает более сильных и ярких эмоций. Чтобы возбудить нашу чувствительность, музыка продвигается в исканиях более сложной полифонии, большего разнообразия тембров и инструментального колорита. Она находит диссонирующие аккорды все более сложной структуры и этим самым уже проложила путь для музыкальных шумов. Эта эволюция в сторону шумовых звучаний представляется теперь единственно возможной. Ухо человека XVIII столетия никогда не вынесло бы интенсивнейшей диссонантности некоторых аккордов в наших оркестровых партитурах — аккордов, утроенных инструментовкой. Наше же ухо, наоборот, радуется им, ибо к ним приучила нас современная жизнь (vita moderna), столь богатая звуками этого рода. И все же слух наш,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание