Выпуск № 6 (427) | 1974 - страница 60

крайней мере в области сольного пения, по праву занимает ныне одно из первых мест в мире. Родившееся вместе с оперным театром, оно уже к XIX столетию имело за собой блестящую историю. В конце прошлого века состоялись блистательные дебюты новых мастеров, вскоре достигших мировой славы: в 1892 году во Флоренции — Луизы Тетраццини в «Африканке» Мейербера, а в 1894 в Милане — Энрико Карузо в «Федоре» Джордано. Вскоре за ними последовали тенора Беньямино Джильи и Тито Скипа, баритоны Титта Руффо и Тито Гобби, сопрано Амелита Галли-Курчи и Дусолина Джаннини.

При яркой индивидуальности дарований, все это — одна школа, различные фазисы или этапы которой преемственно связаны между собою. Вот свидетельство Тоти даль Монте — одной из выдающихся певиц первой половины нашего века: «Особой “современной” школы пения в Италии нет. Обучение певцов и сейчас основывается на классических принципах, выработанных еще в прошлом веке знаменитой школой итальянского бельканто»⁶.

Возникает вопрос, каковы же факторы этой относительной устойчивости художественного уровня оперно-исполнительского искусства?

Прежде всего, это еще не истраченный импульс, сохранившийся от XIX столетия. «Великие творческие эпохи» в истории музыки простирают свое действие на долгие десятилетия вперед. Оки становятся своего рода прикрытиями, щитами, способными сравнительно долго предохранять исполнительскую культуру от измельчания и вырождения.

Во-вторых, искусство пения по самой природе своей слишком фронтально обращено к широким аудиториям, чтобы легко и быстро поддаться воздействию эстетства и отвлеченных умозрений. Это, в частности, должно быть отнесено к итальянской опере. Ее исполнительский стиль органически близок к фольклору, ее антреприза, конечно, всегда оставалась антрепризой, но она теснее связана была с широкой общественностью, нежели с чиновно-бюрократическими инстанциями и монополистическим капиталом. К тому же, многие выдающиеся виртуозы — достаточно назвать хотя бы имена Карузо и Руффо — выходцы из народных низов, и они неизбежно привносили в театр свои вкусы, представления о прекрасном, свою манеру, корнями уходящую (по крайней мере, отчасти) в искусство тех слоев, которые выдвинули их из глубин на поверхность музыкальной жизни.

Далее, история оперного театра свидетельствует о том, что он всегда испытывал воздействие со стороны своего «старшего брата» — театра драматического. Так было на рубеже XVI и XVII веков — в эпоху «Аминты» Тассо; так было позже, в XVIII веке — в эпоху Гольдони; в XIX — аналогичную роль сыграл патриотический театр Манцони. Так было в Испании и Франции, в Германии и России. Для Италии нашего столетия это воздействие оказалось двояким. Веристский, а тем более декадентский драматический театр не мог указать доброго пути опере XX века. «Сицилийские» драмы Дж. Верга и Л. Капуана привнесли в нее элементы мелодраматического надрыва, отчасти — натурализма (П. Масканьи). Вместе с сюжетами Д’Аннунцио туда проникла болезненная эротика, с драматургией Пиранделло — надуманный, порою крикливый излом. Но актерское искусство, хотя и тронутое то тут, то там модернистскими токами, еще стояло высоко. В 10-х годах жив был последний итальянский трагик романтической школы Т. Сальвини. В расцвете сил находились неповторимый, превосходно вооруженный технически мастер-мимист Э. Новелли и высокоталантливый, хотя и податливый на экспрессионистские и натуралистические новшества, страстный поклонник Тургенева и Толстого, Э. Цаккони. Наконец, оперный театр, его сцена, режиссура — не могли не испытать на себе неотразимого обаяния, какое излучало Искусство гениальной итальянской актрисы Элеоноры Дузе. Связанная узами долголетней дружбы с Габриэле Д’Аннунцио, постоянная исполнительница главных ролей в его декадентских драмах, написанных специально для нее («Франческа да Римини», «Мертвый город»), Дузе в интерпретации многих ролей классического и современного реалистического репертуара оставалась верна принципам художественной правды и высокой идейности, обличения пороков буржуазного общества, лживость и уродства которого она не могла осмыслить теоретически, но чувствовала и понимала чуткой душою большого художника.

А теперь вернемся к другой стороне вопроса о судьбах итальянского оперного театра нашего времени. Если в своем исполнительском стиле он отнюдь не порвал уз исторической преемственности с традициями XVIII и XIX веков, то что же изменилось в нем с наступлением XX столетия? Изменения эти разительны, и серьезным просчетом было бы не заметить их, заглядевшись в героико-романтическое прошлое. Прежде всего, на итальянский оперный театр оказала большое воздействие интернационализация оперно-театральной жизни. Эта тенденция, сама по себе прогрессивная, сложившаяся в результате сближения национальных культур, народов, усиления об-

_________

⁶ Цит. по журналу «Советская музыка» (1956, № 12).

мена художественными ценностями, расширения музыкальных аудиторий, усовершенствования, более того, целой технической революции в средствах транспорта, неизбежно приобрела в рамках капитализма и империализма антагонистически-конкурентную форму. У La Scala, San Carlo и итальянского оперного театра вообще появились могущественные соперники, не столько на европейском континенте или в Англии (там они бывали и раньше), сколько за океаном. Карузо и Галли-Курчи были первыми великими певцами, дебютировавшими на родной земле, но лучшие годы творчества связавшими с нью-йоркской Metropolitan Opera — учреждением, которое как в 900-е годы, так и сейчас жило и живет прежде всего за счет иностранных артистических сил — гастролеров или иммигрантов.

Американская антреприза не ограничивалась певцами. Она ангажировала выдающихся итальянских дирижеров (А. Тосканини), композиторов (Дж. Пуччини, Ф. Бузони). Но Пуччини до последних дней остался мастером чисто итальянской школы, а неоклассицизм Бузони даже в самых модернистских опусах не вышел за рамки типично европейского итало-германского экспериментаторства. Однако с 20-х годов положение изменилось, и в наши дни образовался новый специфический «национальный» тип музыканта. Самый репертуарный среди современных итальянских композиторов Джан Карло Менотти — не только смолоду постоянный житель США, но и создатель своеобразного «итало-американского» оперного стиля, особенно ярко проявившегося в его, пожалуй, наиболее известных произведениях — «Медиуме» и «Консуле». Одна из самых прославленных певиц итальянской школы нашего века Дусолина Джаннини — уроженка Филадельфии, связанная главным образом с американской системой музыкального образования и оперной сценой США...

Клика Муссолини — Джентиле — Чиано — Д'Аннунцио свирепо истребляла цвет нации, душила ее мысль, совесть и в то же время демагогически заигрывала с музыкантами, стремясь «удушить в объятьях» искусство, веками бескорыстно служившее своему народу. Одной из жертв этой политики, к примеру, стал лицемерно обласканный фашистами Беньямино Джильи — бесспорно лучший лирический тенор (di grazia) и представитель вокальной школы bel canto в Италии после Энрико Карузо, умершего еще в начале 20-х годов. Джильи обладал не только редкой красоты голосом, но и завидной работоспособностью, в результате которой, пользуясь мудрыми советами Антонио Котоньи, приобрел первоклассную технику, позволившую ему, при огромном репертуаре (свыше 60 партий), эстетически преодолевать так трудно восполнимые изъяны своих сценических данных. Кроме того, Джильи не лишен был чувства нового и явился одним из пионеров, проложивших итальянскому вокальному искусству путь в озвученную кинематографию, так же, как ранее Ф. Таманьо первым пришел в граммофонную запись. Он мечтал о некоем синтезе оперного театра и кино и немало потрудился в этом направлении. Но само миросозерцание его страдало трудно преодолимыми изъянами — постепенно они все громче заявляли о себе в его артистической деятельности и отдаляли прославленного певца от народных масс, любивших его и тянувшихся к его искусству. Широкие и прочные связи в клерикально-католических кругах, — связи, сложившиеся у него еще в детстве, когда он пел в скромном церковном хоре родного Реканати; далее — вспоенные, главным образом, шовинистской поэзией Д’Аннунцио националистические мечты о великодержавной Италии, воскрешающей Рим цезарей с его империализмом, патрицианской роскошью, культом наслаждений и зрелищ «для толпы»; наконец, нараставшие вместе с богатством и славою — увы! — меркантильные мотивы, всегда неумолимо охлаждающие и снижающие подлинное творчество, — таковы были злые гении этого необыкновенно, до беспринципности, идейно-шаткого enfant gâté большой публики всех континентов. Таким запечатлен Джильи и в своей литературной исповеди «Confidenze», опубликованной в Риме в год падения фашистского режима (1943). Вся эта головокружительная карьера — от провинциального певчего до избалованного миллионерами и политическими диктаторами «первого тенора мира» — типичный продукт буржуазного общества, его нравов и культуры.

Но тут же рядом XX век проложил и совсем иные пути для деятелей итальянского оперного театра, он выдвинул другие фигуры, чье искусство, обращенное к народу, стало знаменем демократии и художественного прогресса. Таков был Титта Руффо (Руффо Кафиеро Титта, 1877−1953). Сын пизанского кузнеца и сам кузнец, великий артист с детства познал бедность, лишившую его возможности получить хотя бы начальное школьное образование. Благодаря пытливому уму и выдающимся волевым качествам молодой рабочий завоевал доступ к науке и знаниям, а в классической литературе ему явился мир, с такою щедростью обогащенный гением итальянского народа. Великолепный сочный голос (баритон) огромной силы и диапазона, в сочетании с упорством и настойчивостью молодого певца

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание