Выпуск № 6 (427) | 1974 - страница 21

сочетаются с ясным разделением на периодические построения. Они могут быть различны по величине (от половины до четырех — шести тактов, по Успенскому) и внутренней организации (от простых периодичностей, суммирующих и дробящих построений до сложной структуры дробления с замыканием). Уже Беляев отмечает: «...в ней (то есть в народной музыке туркмен. — Д. Д.) мы находим все принципы формы, присущей развитой и разработанной художественной музыке»¹³, а В. Цуккерман пишет, что в туркменской музыке встречаются «разнообразные приемы развития — разработочность, варьирование, сжатие, расширение и т. д.»¹⁴.

Строгая члененность в традиционном искусстве, однако, никогда не приводит к более крупным замкнутым формам типа европейского периода. Развитие остается полуимпровизационным, непрерывно развертывающимся; крупные разделы связаны уже со сменой образа. Иначе говоря, «структуры гомофонной темы» (Л. Мазель) в традиции туркменской музыки не возникает. В ней каждый образ — и момент, и становление, изменение. Своеобразие «восточного» представления о времени, известное по литературе, отразилось здесь вполне.

В то же время эта процессуальность огранена в четкие и пропорциональные контуры. Наклонность к устойчивой симметрии — одно из отмечаемых в литературе свойств: трехчастность (с равными частями), «срединность» ширвана...

Эта симметричность любопытным образом преломлена в гармонии концерта. Гармонические комплексы включают лейтинтонации в вертикали: секунды складываются в кластеры, по септимам и нонам выстраиваются в постепенных напластованиях аккорды.

Пример

Естественные для туркменской музыки кварты (строй дутара) встречаются в этих гармониях в виде тритонов, образуя характерные примеры аккордов симметричной структуры.

Симметричен и ладовый строй некоторых тем, например темы вступления:

Пример

Тон-полутоновая цепочка звукоряда сохраняется даже при перемещении в звеньях секвенции.

Гармоническое развитие в концерте непосредственно связано с фактурными особенностями. На роль органного пункта уже указывалось. Функции фактуры с «выдержанными басами» различны, но чаще всего она применяется в отдельных законченных эпизодах. Аналогична функция органных пунктов в народной дутарной музыке. О разнообразии и выразительности последних хорошо пишет В. Беляев, а о значимости дутарных приемов для выработки современных профессиональных норм — М. Ахмедова. Не повторяя сказанного ими, отметим только, что, на наш взгляд, многие из указанных особенностей туркменской музыки присущи исключительно ее развитым инструментальным формам. Сравнивая различные жанры — вокальные (айдымы) и инструментальные, — мы замечаем, что структурная организация первых в высшей степени зависит от текста, во вторых же формируется и обнаруживается та собственно музыкальная логика, которая и сближает приемы народных творцов с образцами высокоразвитого профессионального искусства. По-видимому, задачи построения большого, развитого произведения (хотя и «имеющего за собой текст», но не опирающегося на его принципы организации) с необходимостью вызывают к жизни подобные микроструктуры, приемы членения и развития. В их формах проявляются всякий раз общелогические закономерности художественного мышления¹⁵.

Все изложенное выше подтверждает один общий вывод: обращаясь к богатствам мировой музыкальной практики, композитор, опираясь на свой слуховой опыт, интуитивно или осознанно отбирает в ней то, что ближе всего

_________

¹³ Цит. изд., с. 49.

¹⁴ В. Цуккерман. «Туркмения» Б. Шехтера. «Советская музыка», 1936, № 4.

¹⁵ О сходной задаче, стоявшей перед европейской музыкой XVII−XVIII веков, пишет Л. Мазель: «Чтобы отстоять впервые утверждавшуюся самостоятельность музыкального искусства, нужна была очень сильная и ясная внутренняя организация, внутренняя логика, к тому же простая и обобщенная в своей основе». («Проблемы классической гармонии». М., 1973, с. 61.)

к его собственной национальной традиции. В концерте Аллаярова это явственно сказалось в опоре на классическую схему сонатного allegro, с одной стороны, и в отказе от терцового принципа в аккордике — с другой¹⁶.

И еще об одной «составляющей» концерта — скрипичной сольной партии. Своим виртуозным блеском она обязана характерным «дутарным» приемам игры. Среди них многие аккордовые вкрапления в привычную одноголосную ткань, но также и устойчивое двухголосное (скрытое или явное) изложение; таковы типичные «широкие» ходы на увеличенную октаву, нону, двухголосие каденции и т. п. Стремление автора воспроизвести приемы народного звукоизвлечения особенно отчетливо обнаруживается в главной партии, где форшлаги скрипки явственно напоминают специфическую манеру вокализирования, так называемый «секдирмек». Манера эта используется в кульминационных зонах айдымов, предполагает «высокий уровень» эмоции; обращение к ней на «гребне волны» (вступление — главная партия) вполне уместно. О развитой системе вокального исполнения у туркмен также пишут В. Успенский и В. Беляев. Специфика его в резком горловом звучании голоса, форсированном, чуждом уху европейца, но для своего слушателя имеющем многие и тонкие градации оттенков. В последнее десятилетие композиторы разных национальностей пытаются воссоздать специфические черты народного исполнения (вспомним «Русскую тетрадь» В. Гаврилина, «Наговорную легенду» М. Кесаревой, «Басню» Н. Габунии, из сочинений последних лет — «Унисоны» П. Ривилиса). В концерте Аллаярова предпринята еще одна такая попытка, и, на наш взгляд, удачная. Удачная прежде всего потому, что здесь найден синтез привычной скрипичной техники и специфической народной традиционной манеры, найдена та мера, которая и определяет ценность любого приема.

Совокупность многих условий придает неповторимый облик и обеспечивает национальную самобытность концерту. Однако все сказанное отнюдь не означает, что сочинение это безупречно. В анализе уже отмечался «заимствованный» прием начала репризы. Ощущение известной затянутости возникает от обилия органных пунктов в разработке. Вообще при всех находках, схема сонатного allegro, использованная прямолинейно, как бы «в готовом виде», вступает в некоторое противоречие с характерными способами развития, опирающимися на тип импровизационного развертывания. И тогда возникает впечатление механичности применения сложившейся структуры. Не будем забывать, впрочем, что скрипичный концерт — произведение молодого автора, ныне уже закончившего ораторию и виолончельный концерт; в них, вероятно, многое осмыслено по-иному. Говоря короче, скрипичный концерт — открытие, но в еще большей степени обещание...

*

В заключение — вернемся к началу. Крылатое латинское изречение «Habent sua fata libelli» (Книги имеют свою судьбу), которое мы любим повторять с назидательной интонацией, бытует в «усеченном» виде. Автор его Теренциан Мавр писал: «Pro captu lectoris habent sua fata libelli» (Книги имеют свою судьбу соответственно пониманию читателя).

«...Соответственно пониманию читателя». Первое исполнение концерта Аллаярова состоялось в условиях пленума СК СССР. Обилие новой музыки, сжатые сроки подготовки, ограниченность репетиционного времени не могли не сказаться на качестве интерпретации. Да и вообще, всякое однократное прочтение художественного произведения может быть только более или менее полной информацией о его содержании (мысль эта уже высказывалась критиками); повторные прочтения обогащают, варьируют «фиксированный текст», открывают в нем новые «красоты и достоинства».

Существует еще запись Р. Агароняна с оркестром Всесоюзного радио, уже более цельная, выявившая новые оттенки образа. Но и она представляет концерт в неполном виде (пропущен большой лирический эпизод в разработке и каденция). Этим и исчерпывается пока сценическая жизнь опуса; между тем, «понимание читателем»-исполнителем музыки имеет порой решающее значение для ее судьбы. Внимательное знакомство с партитурой убеждает, что концерт еще может быть «прочитан» неоднократно и не единообразно. Задача эта тем более заманчива и благородна, что артист призван раскрыть перед всесоюзной публикой большой, многокрасочный и почти незнакомый ей мир; богатство же оттенков смысла, заключающихся в его звучаниях, всякий раз может быть трактовано соответственно индивидуальной манере исполнителя. «Ибо это свойство подлинной формы»...

_________

¹⁶ Подобный принцип отбора «близких» средств отмечает применительно к творчеству Уз. Гаджибекова И. Абезгауз. См. ее статью: «Некоторые черты музыкального синтаксиса Уз. Гаджибекова». «Советская музыка», 1972, № 6.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

*

Содержание