Выпуск № 6 (427) | 1974 - страница 24

Причины относительно малой продуктивности следует искать, возможно, в неторопливости процесса отбора композитором музыкального материала. С этим связано и обыкновение перерабатывать ранее написанные сочинения.

Характерным для произведений Ю. Шибанова является цельное и светлое мироощущение — даже в тех случаях, когда он пытается строить сложные драматические концепции (Фортепианное трио). В почерке молодого автора явно чувствуется тяготение к стилизации. Всякий раз, задумывая новый опус, он изучает и осмысляет широкий исторический и жанровый материал. Данное свойство достаточно ясно прослеживается по целому ряду произведений крупной и малой форм, вплоть до музыки к «Насреддину», написанной с большим вкусом и тактом.

«Симфония на шести нотах»¹(таково авторское название) — необычное произведение, в чем-то противоречащее устоявшимся нормам жанра. Оригинальность замысла, разумеется, не исчерпывается идеей одночастной композиции, как, впрочем, и выбором состава (квинтет струнных, парные деревянные, литавры, труба). Впечатление новизны дает, скорее, сам тематизм опуса и красочная атмосфера звучания в целом, порождающая у слушателя самые неожиданные ассоциации.

Избрав в качестве основы мелодики шестиступенную диатонику (неполный дорийский лад с устоем на звуке d), композитор поставил перед собой сложную, но интересную задачу — построить симфонию на древнейшем фольклорном материале гемитонных и ангемитонных напевов, не прибегая при этом к заимствованиям. Избрав важнейший для фольклора принцип вариантного развития, он умело пользуется им в разработке трех основных тематических образований, постоянно взаимодействующих между собой.

Три раздела симфонии лишь в отдаленной степени напоминают внутреннюю композицию сонатного allegro, демонстрируя в целом иную логику музыкального развития. С первых же тактов, без какой-либо «подготовки» слушатель вовлекается в атмосферу своего рода пантеистической игры; сквозь многоликую звучащую материю «прорезается» основной мотив ритуального танца; именно ему принадлежит ведущая роль в симфонии. Это ощущается сразу, несмотря на то, что уже первоначально он излагается в контрапунктическом сочетании с двумя другими напевами.

Словно по спирали, в азартном ритме нагнетается энергия действия. С каждым новым проведением лейтмотива заметно «расширяется» оркестровая фактура, звучность становится все более мощной, захватывающей. Тем острее воспринимается внезапный спад напряжения, когда в низком регистре у литавр выводится на первый план вторая тема-попевка.

Подобен кличу глашатаев настойчивый призыв новых «участников действия». И, действительно, он лишь временно приостанавливает движение, возобновляющееся в прежнем ритме.

Следующий, средний раздел симфонии начинается с проведения третьего напева, также претерпевающего вариантные преобразования в контрапункте с первоначальными. Постепенно активизируется диалогический тип развития, с неизменным участием мотива «ритуального танца». Но недолго продолжается развернувшаяся «полемика» — господство последнего бесспорно. Теперь он проводится в высоком, экспрессивном регистре трубы на фоне мощного звучания всего оркестра.

Напряжение достигло апогея. В контрастном динамическом сопоставлении (на рр) начинается реприза-кода, словно возвращающая нас к началу симфонии. Истаивает последняя интонация у солирующей скрипки, но слух по-прежнему находится во власти звучания; невольно восстанавливаешь в памяти услышанное...

Музыкальная драматургия произведения лишена очевидных признаков конфликтности благодаря прочной жанровой и мелодической родственности основных мотивов. Здесь сказались одновременно и прочные навыки сознательной тематической работы композитора, и сильная, вероятно, интуитивная способность к «концентрации» музыкального материала. Интонационная близость мелодических первоэлементов «снимает» неожиданность вариантов; это и позволяет, с одной стороны, органично выстроить линию отдельных голосов оркестра, с другой же — полифонически объединить их. Обновление и «освежение» музыкальной ткани происходит, таким образом, достаточно естественно.

В то же время подобный мотивно-вариантный принцип развития «работает» на раскрытие задуманной автором образной концепции опуса — «через прошлое в настоящее». Быть может, именно в симфонии наиболее сильно выявилась основная линия музыки Ю. Шибанова, стремящегося к современному осмыслению древнейших пластов национального фольклора. Для данного композитора это не просто следование давно наметившейся в на-

_________

¹ Во второй редакции она была исполнена в Новосибирске в 1968 году.

шем искусстве тенденции, но органичный путь творческого самораскрытия.

Преемственность музыкального мышления автора выразилась и в заслуживающей особого внимания «Оде» на стихи А. Сумарокова для хора, солистов, духового оркестра и клавесина². Это примечательный образец обращения к истории русской музыкальной культуры XVIII века.

Поэзия А. Сумарокова, словно забытая в советской музыке, увлекла Шибанова по двум причинам. Во-первых, ее обличающий пафос, равно как и одухотворенное стремление к идеалу, выражены ясно, энергичным и красочным слогом, с воодушевленной прямолинейностью и контрастностью поэтических образов. Во-вторых, перед автором открылись широкие возможности стилизации характерных примет русского классицизма с его богатым хоровым и сольно-вокальным материалом. Шибанов считал — и не без основания, что привлечение этого почти неизвестного современному слушателю материала поможет обновить собственный музыкальный «лексикон», сделает его более ярким и действенным. И выразительная музыка «Оды», в самом деле, не оставляет слушателя равнодушным. В то же время она постоянно «апеллирует» к тексту, в нем и через него начинаешь постигать второй план опуса...

Произведение состоит из восьми частей: 1. Хор к Парнасу. 2. Ода о влюблении добродетели (баритон-соло). 3. Хор ко гордости. 4. Дифирамб (баритон-соло). 5. Хор игроков. 6. Идиллия (дуэт двух сопрано). 7. Хор сатир. 8. Ода горацианская и хор к Минерве.

В тональном и тематическом отношении они почти не связаны между собою. Противопоставление высокого и низкого, прозаически-комического и возвышенного, безмятежной идиллии и сатиры с дидактическим оттенком, столь характерное, как представляется, для эстетики классицизма, нашло свое отражение и в отборе стихотворений и в построении цикла. На этой основе и складывается многоплановая смысловая драматургия опуса.

В последовательном чередовании хоровых (нечетных) и сольных (четных) номеров рельефно очерчиваются две взаимодополняющие смысловые линии «Оды»: с одной стороны — «державная», с другой же — жанровая и лирическая. В результате возникает необходимость аналогичной дифференциации и в сфере выразительных средств. Первостепенное значение приобретают здесь господствующие формы жанров русской музыки XVIII века — канта, партесного концерта. Обобщенные черты канта легко угадываются в «Хоре к Парнасу», в «Оде горацианской и хоре к Минерве» — крайних, внешне исполненных пафоса частях цикла.

Четко очерченная мелодическая, ритмическая и синтаксическая структура, лапидарность интонаций, ясный аккордовый склад с рельефным функционально-гармоническим планом, наконец, размеренность движения, напоминающего шествие, — все это живо перекликается с хоровой кантовой культурой.

Однако композитор не просто стилизует материал, он и пародирует его. Так, например, в «Хоре к Минерве» остроумно введен эпизод, построенный на оборотах популярного «Егерского марша», на протяжении 200 лет бывшего символом торжественной военно-полковой музыки. Мнимое благодушие первого впечатления проходит, когда, вслушиваясь в бравый ритм этого эпизода, невольно начинаешь сознавать его истинный подтекст, по меньшей мере ироничный по отношению к казарменной выправке. Так происходит образная трансформация жанра, приводящая к уже упомянутой «многопластовости» восприятия «Оды» в целом. Ибо аналогично трактуются автором и черты партесного концерта. Примером может служить «Хор сатир», где эффект одиннадцатикратного повторения имитационного оборота усиливается текстом и антифонный прием становится не просто «конструктивной единицей формы», но и способствует воссозданию ярко диалогической перебранки.

Живой, непринужденный юмор, не лишенный порою саркастического оттенка (тот же «Егерский марш»), — одна из примечательных особенностей «Оды». Композитор следует за поэтом, хлестко высмеивавшим человеческие пороки; таков «Хор игроков», где стилизована хоровая псалмодия a cappella. По лаконичности средств, по емкости и картинности (выразительнейшая и откровенно пародийная зарисовка проигравшихся картежников) этот номер, пожалуй, лучший в опусе.

С подлинным изяществом звучат разделы, решенные в стиле популярной в XVIII веке оперно-романсовой лирики. Каждый из номеров такого рода — типичный образец то ли драматической арии из оперы «seria», то ли героического монолога с парадоксальным в данном случае содержанием, то ли, наконец, безмятежной идиллии — трогательный дуэт из пасторали...

Остается пожалеть, что «Ода» до сих пор не вышла на большую концертную эстраду. Между тем она вполне могла бы стать репертуарной.

_________

² Написана в 1963 году, новая редакция — в 1971 году.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание