Однако сам Шибанов впоследствии обратился к иному кругу выразительных средств. Симфония неопровержимо свидетельствует о попытках по-своему претворить опыт Стравинского для разработки древнейших фольклорных пластов. Это сочинение совершенно другого плана, нежели «Ода». Общим остается лишь характерное для автора тяготение к лаконичности высказывания. Очевидно, пока для молодого автора самое главное — «разведать» новые области выразительности, нащупать новые возможные связи с теми или иными «отрезками» русской музыкальной традиции. Их тщательная и всесторонняя разработка, быть может, «не по нраву» его индивидуальности, и потому яркие, броские и даже тщательно продуманные опусы остаются своего рода «золотоискательскими заявками».

Несколько иную картину представляют сочинения Юкечева. К числу основных достоинств автора можно отнести уверенный профессионализм, умение подобрать для каждого сочинения необходимый круг приемов, предварительно изучив «положение дел» в жанре, достижения и просчеты коллег. Обращение композитора с материалом всегда очень естественное, он находит для выражения своих мыслей и гибкую форму, и интересные пути развития «исходных постулатов». Но результат не всегда оказывается достаточно ярким: чувствуется известная сглаженность высказывания.

У читателя может возникнуть законный вопрос: в одном случае речь идет о текстах Сумарокова, в другом — Хайяма; достаточно ли активна позиция молодых новосибирцев по отношению к темам актуальным, темам сегодняшнего дня? Данная проблематика, как известно, широко дебатируется ныне в музыкальной среде. И мне лично весьма близка точка зрения, согласно которой к произведениям, содержащим в себе попытку осознания процессов хронологически далекой от нас действительности, осознания, пропущенного сквозь призму нашего мировоззрения, понятие современной темы — в широком смысле слова — применимо.

Но, разумеется, еще более ответственным является создание опусов, непосредственно «выходящих» на остроактуальную проблематику. Думается, молодым сибирякам пришла пора — вместе с талантливыми авторами из других краев и республик — внести свой весомый вклад в решение этой первоочередной задачи, продолжив традиции мастеров старшего поколения. Трудолюбие и растущий опыт сибирской творческой молодежи сослужат в этом отношении добрую службу.

В. Золотарев

Заметки о двух концертах для баяна

Прежде чем приступить к разбору двух концертов для баяна с оркестром, принадлежащих перу молодых московских композиторов — Кирилла Волкова и Алексея Рыбникова, мне хотелось бы сделать несколько оговорок. Данные заметки, безусловно, следует отнести к жанру «наблюдений профессионала». Сознаю всю условность подобного определения, однако надеюсь, что читатель меня поймет. Я не претендую на анализ — через призму двух опусов — особенностей творческого облика Волкова и Рыбникова. Цель заметок куда как более скромна.

Во-первых, надеюсь привлечь внимание музыкальной общественности к талантливым сочинениям. Для баяна пишут не так уж часто. Баянисты вечно жалуются на скудость нового репертуара. Тем не менее исполнительская судьба опусов Волкова и Рыбникова складывается вовсе не блестяще. Например, концерт Волкова. Он написан и исполнен в 1972 году. Непонятно, почему после первого исполнителя, Э. Митченко, никто из концертирующих баянистов не включает в свой репертуар это во всех отношениях примечательное произведение.

Во-вторых, представляется, что краткий анализ концертов поможет и исполнителям, и композиторам. Баянистам будет проще разобраться в структуре опусов. Композиторы, надеюсь, увидят, что использование баяна как солирующего инструмента отнюдь не приводит к примитиву, не требует «упрощения», отказа от современных выразительных средств.

*

Концерт для баяна с камерным оркестром К. Волкова открывается лаконичным четырех-

_________

Автор настоящего материала, Золотарев Владислав Андреевич (род. в 1942 году), в 1968 году закончил Магаданское музыкальное училище по классу баяна (преподаватель Н. Лесной).

тактом — своеобразным эпиграфом; в нем, как в зерне, скрыты будущие тематические и метроритмические преобразования.

Сразу же за четырехтактом, заканчивающимся зеркально отраженным фригийским тетрахордом (иначе говоря, фригийской каденцией), следует главная тема (этот термин в данном случае условен), построенная на дорийском гексахорде с ярко выраженной дорийской секстой.

Главную тему, проходящую в партии баяна, как бы «подгоняют» духовые с валторной и струнным квинтетом. Полиладовая фактура с характерными интервалами дорийской сексты и фригийской секунды создает атмосферу диссонантной политональности.

Побочная тема отличается от главной более спокойным, мягким характером. На фоне скрипок, орнаментально-задушевного альта и pizzicato виолончели, у флейты проходит теплая и матовая мелодия:

Пример

Очень мягко, на почти бархатном piano, звучит солирующий баян; это словно несколько туманный и необъяснимо печальный далекий поэтический пейзаж.

Но идиллическое настроение господствует недолго. Приходит росо piu vivo, в водоворот триольных фигураций баяна вовлекаются все новые и новые звенья. Солирующая скрипка делает попытки сдержать захлебывающийся в беспокойном потоке возбужденный говор баяна. Но ни она, ни резкие реплики-предостережения флейты и кларнета не могут остановить все ускоряющееся движение. Динамическое нагнетание (подключаются все новые инструменты) приводит к туттийно-кульминапионному sostenuto. Главная тема празднует победу над другими тематическими элементами. Однако общее fortissimo постепенно гаснет у всех групп поочередно (кроме ударных). Словно ночные птицы, пролетают струнные. В репризе (на материале побочной темы) осуществляется своеобразный комментарий происшедших событий. Заключительный двутакткода завершает на fortissimo первую часть цикла.

Интересна ее ритмическая конструкция. Напряженная метроритмическая структура ¹⁰/₈ разбивается на «варьированные» (или «переменные») метры (⁵/₈, ⁴/₈, ³/₈ и т. д.); их долго длящийся калейдоскоп сменяется постоянным и уравновешенным четырехдольным метром, подчиняющим себе предыдущее «шатание». Только в конце репризы дробленые ячейки «оживут», вступая в единоборство с четырехдольным метром, и заканчивается первая часть все же на ¹⁰/₈.

Музыка второй части открывается пасторальным solo кларнета. Мелодическое развитие модифицируемого лейтмотива-серии основано на плавном поступательном движении по большим и малым секундам (это характерно для северных народных песен). Другая характерная черта — малоподвижность мелодики в нижнем голосе при более оживленных ходах в верхнем. Мелодика эта вариантна и образует единую интонационную структуру, что также роднит подобное построение с северным фольклором, в частности Архангельской области. Мелодию же «запева» Волков позаимствовал у владимирских рожечников; она органично «вплелась» в авторскую интонационную сферу. (Любопытно отметить, что наиболее спокойные и лиричные эпизоды Волков поручает не струнным, а деревянным духовым.)

Во второй части большое значение придается мелизматике и хроматическим «ячейкам». От них во многом зависит общее построение трехчастной вариационной формы, средний эпизод которой носит подвижный характер.

Зеркально отраженный фригийский гексахорд у солирующего баяна (на фоне сфорцандирующих коротких реплик-«хлопков») открывает финальную часть произведения.

(См. нотный пример на с. 50.)

Праздничный тон (народное гулянье), синкопированные ритмы, колоритность инструментовки — все это типично для многих бодрых, жизнелюбивых финалов. Традиционна здесь и форма рондо, позволяющая представить картину празднества с участием всех «персонажей». Незаметно, как бы исподволь, вплетается новый ритмический элемент, который по своему значению живо напоминает функцию речитативных допевов в старинных прибалтийских песнях. Проходя сначала у струнных, а затем у медных (с дублирующим роялем), этот

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Золотарев

Заметки о двух концертах для баяна

*

Пример

Содержание