Выпуск № 6 (427) | 1974 - страница 27

Пример

своеобразный ритмический «досказ» приобретает черты остинатного cantus firmus’a.

Мне кажется, в данном сочинении композитор использовал «непоколебимость» cantus firmus’a как бы в трех важнейших аспектах: тематическом, тембральном, ритмическом. Во всех случаях употребление приема служит одной цели — более основательной «формовке», лепке цикла. Поясню свою мысль.

Партитура Волкова рассчитана, как уже упоминалось, на камерный состав (типа известного ансамбля А. Корнеева). Это позволяет композитору манипулировать тембрами в самом различном сочетании, не прибегая к неуместным удвоениям. Волков не стремится к тембровому варьированию, а избирает довольно редкий в инструментовке прием — тембральный cantus firmus. Ярко выделяющийся «сквозной» камерный тембр баяна, переплетаясь то с вибрафоном или фаготом, то с валторной или кларнетом, виолончелью или контрабасом, дает много по-новому приятных на слух сочетаний. Это я и назвал бы своеобразным тембральным cantus firmus’oм. Он перекликается с cantus firmus’oм тематическим («серией», состоящей из двух звеньев-гексахордов, — дорийского и целотонного с миксолидийской септимой). Она организует тематическую сферу. Не случайно, например, побочная тема состоит из интервальных соотношений вступительного четырехтакта, а вторая и третья части строятся на суммированном тематическом комплексе первой части.

Если внимательнее всмотреться в горизонталь линеарно-контрапунктических связей концерта и сознательно свести ее к общему знаменателю вертикали, то обнаружится своеобразный гармонический пласт с рядом функциональных особенностей. Перечислим их в заключение нашего краткого обзора сочинения. Это:

1) ряд типичных для русской музыки оборотов, в которых доминанта окружается созвучиями субдоминантового значения, а субдомината, в свою очередь, созвучиями доминантового значения;

2) варианты терцовых и кварто-секундовых соотношений;

3) образование плагальных оборотов, изредка автентических;

4) повсеместное распространение малого септаккорда;

5) большое значение субдоминанты в натуральном мажоре;

6) равноправие тоник различных ладовых структур и общность их звукового состава (именно эта общность звукового комплекса существенна для мелодики, аккордики и самой ладовой переменности);

7) немаловажное значение миксолидийской септимы.

Сочетая в единое полифоническое целое звенья тематического материала, Волков сохраняет мелодическую и гармоническую самостоятельность всех возникающих по ходу развития контрапунктических ответвлений, которые красивы и осмысленны даже сами по себе...

*

Концерт для баяна и симфонического оркестра А. Рыбникова создан почти в одно время с опусом Волкова. Он представляет собой двухчастный цикл, каждая часть которого вполне самостоятельна (исключая имеющиеся интонационные связи).

Первая часть написана в традиционной форме сонатного allegro. Засурдиненные струнные при поддержке деревянных духовых и арфы вводят в мир тихого русского пейзажа. Челеста подготавливает основную тему, которая, не нарушая настроения, вскоре появляется в партии солирующего баяна. Струнные продолжают свои «пейзажные зарисовки», объединяясь то с гобоями, то с флейтами и кларнетами, то с фаготом и арфой. Стабильность темпа и метра подчеркивает уравновешенность и спокойствие основной темы; она, троекратно повторяясь и варьируясь, переходит в трехтактную модулирующую связующую тему, которая, в свою очередь, приводит к более подвижной побочной. Последняя экспонирована композитором в унисон через две октавы в партиях флейты и фагота на фоне

триольных фигураций баяна и pizzicato вторых скрипок с альтами. (Как мне представляется, Рыбников тонко чувствует и понимает сложную природу формообразующих элементов. Отсюда внимание к каждому интонационному зерну, к любой метроритмической ячейке. Для Рыбникова эти элементы являются главенствующими в создании образной структуры произведения.)

Развитие материала композитор начинает с побочной темы. Роли меняются: баянные фигурации («воспоминание» о них) переходят к деревянным духовым (двум флейтам и двум кларнетам); баян, в свою очередь, выполняет роль деревянных. Темп несколько замедленный (почти как в начале); этим композитор подготавливает появление в разработке основной темы. Впервые слышатся валторны, они «выражают солидарность» с основной темой, как самой почитаемой, присоединяясь к поклонам струнных.

Связующая тема здесь на своем месте, в своей «должности» — она «проводит» развивающуюся основную тему из одной тональной сферы в другую (ответственная «должность»!).

После очередного перехода в иную тональность главная тема, оставшаяся у деревянных духовых, незаметно исчезает, растворяясь. Silenzio оркестра (за исключением мерно позвякивающего треугольника) подготавливает вступление новой темы, выросшей из основного зерна. Пейзажный план произведения обогащается за счет этой новой темы (очень напоминающей «вечеровые» песни колхозных девушек). Далее эта «вечеровая песня» приобретает новые черты, превращаясь в откровенную частушку. Музыка изображает народное веселье; инструменты начинают скоморошью игру; они искажают свои подлинные тембры, имитируя («передразнивая») народные инструменты (всевозможные рожки, дудочки и т. п.). Перед традиционной кульминацией в баянной партии появляется новая ритмическая формула (так же, как и «вечеровая песня», выросшая из первичной ритмоструктуры). В следующей части произведения она станет наиважнейшей. Полная реприза (почти без изменений) возвращает нас в прежнюю поэтичную атмосферу. Заканчивается часть шеститактной кодой в медлительном темпе largo, утверждая последним аккордом у струнных основную тональность — натуральный a-moll.

Вторая, и последняя, часть произведения построена на экспозиционном материале первой, но переносит его в еще более светлую, откровенно мажорную сферу. Солирующий баян на фоне малого и большого барабанов сразу вводит в атмосферу празднества. Благодарная форма рондо предсказывает слушателю много увлекательного:

Пример

Любопытно, что автор умело приберегает tutti оркестра к концу всего цикла. Только заключительный аккорд-кластер получает возможность одеться в полный оркестровый наряд!

В заключение нашего краткого обзора хотелось бы сделать несколько замечаний.

Несмотря на то, что оба произведения в целом обладают несомненными художественными достоинствами (особенно это относится к партитуре Волкова), все же и одному, и другому авторам недостает более основательного знания возможностей инструмента. Это кое-где сказалось и на музыке.

Баян по своей природе — инструмент исключительной выразительности. В кантилене с ним могут сравниться лишь струнные. В полифонии баян не уступает органу.

Обращаться с тембром баяна надо осторожно и со вкусом. Иначе неповторимость и благородство этого тембра легко опошлить. Баянистам, в свою очередь, высокий вкус также весьма не помешал бы, — чтобы отличать художественное от тривиального. Тогда бы они, думаю, не остались равнодушны к музыке Волкова и Рыбникова. Хочется верить, что сочинения эти займут свое место в репертуаре лучших баянистов-профессионалов.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

*

Пример

Содержание