Выпуск № 6 (427) | 1974 - страница 25

«Симфония на шести нотах» и «Ода» выбраны для разбора не случайно. В этих двух сочинениях особенно звонко звучит национально-русская струна творчества Шибанова — композитора, своеобычно осмысляющего исконные традиции художественного прошлого.

Одно из последних сочинений автора — Фортепианное трио открывает новую грань его дарования: стилизация и сочность жанрового колорита уступают место драматической концепционности. Будет ли это сочинение действительно поворотным для творческой биографии молодого композитора, — покажет будущее.

*

Прошло всего несколько лет со дня окончания Юкечевым Ленинградской консерватории. Он работает в самых разных жанрах, работает с поразительной интенсивностью и большой отдачей, накапливая мастерство и обогащая технический арсенал.

Список произведений автора говорит сам за себя: Концерт для скрипки, 18 духовых и ударных инструментов, Концерт для кларнета с оркестром народных инструментов, Концерт для духового оркестра, «Поэма» для фортепиано с оркестром, Фортепианное трио, два фортепианных цикла — «Контрасты» и «Сибирская тетрадь», инструментальные сонаты, хоровые сочинения, эстрадные и массовые песни.

Известно: индивидуальный почерк обретается не сразу. Многое решает трезвый взгляд и оценка собственной музыки, строгий отбор средств, способных с наибольшей полнотой выразить личное отношение к миру. Опусы, о которых пойдет речь ниже, достаточно полно выявляют характерные стороны музыкального мышления и «видения» молодого автора.

Концерт для скрипки, 18 духовых и ударных инструментов³ написан за короткий срок, но после длительной подготовки. Среди прочих опусов Юкечев штудировал такие разные сочинения, как Концерт для скрипки, фортепиано и духовых А. Берга, Виолончельный концерт с ансамблем духовых Ж. Ибера, Четвертый виолончельный концерт (дуодецимент) Г. Банщикова. В результате автором была избрана форма двухчастной композиции с оригинальным оркестровым составом. Данное сочинение, бесспорно, определенная веха на его творческом пути.

Первая часть (Moderato) — лирическая с философическим оттенком — открывается развернутым монологом скрипки. Именно здесь закладывается интонационная и тональная основа последующего развития. Переменность мелодических устоев начала монолога предвещает соотношение тональностей обеих частей. Декламационность интонирования, подчеркиваемая изменчивым метром, намечает еще один важный фактор. Речь идет о принципе непрерывно обновляющегося тематического развития-процесса, оказывающего определенное воздействие и на формообразование.

Музыку части в целом характеризует спокойная, сосредоточенная диалогичность. Взгляд композитора на мир полон душевного равновесия. По своей функции в цикле Moderato выполняет, в сущности, роль развернутого вступления, экспонирующего образы, исполненные благородства и гармонии. Иные, действенные мотивы отражены в увлекающей своей динамикой второй части (Allegro assai), и по размерам, и по насыщенности содержания значительно «перекрывающей» первую.

Созерцание уступает место борьбе. В напряженном сопоставлении тематических построений ощущается подлинный эмоциональный порыв. Такова главная тема, приобретающая по ходу дальнейших событий роль рефрена в рондо с нормативным трехкратным повторением. С каждым разом рефрен интонационно «вырастает», что стимулирует движение формы. Новые мотивы в эпизодах также находятся в родстве с рефреном. Таким образом, именно его сила, его энергия выступают источником развития.

Рондообразная форма второй части не случайна. Вероятно, она наиболее «подходит» для рельефной передачи калейдоскопической смены событий, притягивающих и захватывающих героя, требующих от него проявления воли и выдержки. Он уступает и опять завоевывает, подчиняется, накапливает силы и вновь побеждает.

Острый «обмен мнениями» между солирующей скрипкой и оркестром подходит к концу; в стремительном темпе начинается кода. Движение не приостанавливается, напротив — еще более убыстряется в потоке сменяющих друг друга реминисценций основных тем концерта. Сюда, в коду, перенесена главная кульминация, которой и заканчивается цикл.

Может быть, такое завершение покажется неподготовленным, словно недосказанным, во всяком случае внезапным? Пожалуй, нет, так как пафос всего опуса — в утверждении процессуальности движения, увлекающего слушателя своей жизнеутверждающей силой. И если принять этот авторский замысел, то данное драматургическое решение покажется вполне убедительным.

Скрипичный концерт — пока что, пожалуй, наиболее примечательное сочинение Юкечева.

_________

³ Впервые прозвучал в Новосибирске в 1972 году.

Отметим, однако, что стремление молодого автора к концепционности проявляется и в малой форме, как это видно на примере а cappell’ного хорового цикла, написанного на стихи О. Хайяма⁴. Предельная метафоричность образного содержания, лаконичность, законченность и совершенство поэтического языка Хайяма будто взывают к музыкальному воплощению. Но композитора в первую очередь привлекла глубина мысли. Он влюблен в этот многорадужный мир; слова поэта помогают ему выразить и свои чувства:

Я красоты приемлю самовластье,
К ее порогу сам готов припасть я.
Не обижайся на ее причуды,
Ведь все, что от нее исходит, — счастье!

Всего лишь четыре строки, но кажется, словно прозвучала восторженная поэма, одухотворенный гимн природе и человеку. Положенное в основу пятой, финальной части, это четверостишие аккумулирует в себе идею всего цикла. Драматургически она выражена через контрастную смену картин, олицетворяющих различные стороны бытия человека.

В сочинении много привлекательного: ярок его гармонический наряд, разнообразна хоровая фактура, многопланова трактовка хоровых голосов, гибка и подвижна форма, тесно связанная с текстом. При этом следует заметить, композитор не прибегает к прямому воспроизведению строфической структуры (казалось бы, вполне разумное решение). Напротив, он разбивает ее, расширяет ее масштабы с помощью изощренных полифонических приемов.

Тонко чувствуя поэтическую интонацию, Юкечев нередко находит тот убедительный сплав звука и слова, который и составляет тайну вокальной речи. Кажется, будто структурные контуры опуса возникают сами собой (чаще всего это сквозная форма). Примером может служить начало первой части. Здесь автор намеренно сохраняет цельность поэтической строки, оригинальные синтаксические акценты текста и характерный декламационный ритм произведения. Плотность же гармонической вертикали сообщает фразе подлинно гимническое звучание.

Цикл скреплен единой ладотональной организацией. Ее истоки восходят к богатой возможностями тонально-хроматической системе. На данной основе в мелодике, а затем и в гармонии сочинения отчетливо вырисовывается локальное ладообразование — фригийский оборот с ключевой тритоновой интонацией. Музыка от начала до конца пронизана этими стержневыми элементами, сообщающими ей специфический колористический оттенок. Сказанное убедительно подтверждает вторая часть — пожалуй, самая запоминающаяся. Экспрессия поэтического образа получает в ней, как представляется, адекватное воплощение.

Последующее развитие цикла складывается, как уже говорилось, на основе контрастно-составной формы; рельефно очерчиваются жанровая и смысловая линии опуса. Экстатический порыв во второй части сменяется напряженно-мрачным колоритом третьей — («Мы не надолго в этот мир пришли»), затем ликующе танцевальным ритмом четвертой — Allegro vivace («Будь весел в мгновения эти») и, наконец, апофеозным характером заключительного Moderato («Я красоты приемлю самовластье»). Стремление композитора выявить суть образа с помощью четких, лапидарных приемов — отличительная черта не только хайямовского цикла, но едва ли не всех его произведений...

*

По вполне понятным причинам в кратких заметках нельзя рассказать обо всем творчестве того или иного автора, даже если речь идет о молодых. Хотелось дать представление о важнейших моментах становления их художественной натуры, о некоторых особенностях музыкального языка Шибанова и Юкечева. Но, разумеется, формирование их композиторского почерка еще далеко не окончено.

Видимо, легче говорить об индивидуальных приметах развития Шибанова. Это автор, остро ощущающий необходимость или, точнее сказать, возможность определенных стилистических поворотов. Не случайно он одним из первых в недавние годы вновь оценил позитивные аспекты обращения к интонациям и ритмам четким, обобщенным, так сказать, «первоосновным». Это было своего рода реакцией на психологическую переусложненность, перенасыщенность полутонами, свойственную некоторым опусам (особенно вокальным) конца 50-х — начала 60-х годов. Поиски отечественной традиции, на которую можно было бы опереться, привели Шибанова, как уже говорилось, к канту, маршу и многим другим жанровым элементам из широко трактуемого наследия русского музыкального классицизма. Сумароковская «Ода» имела в свое время значительный резонанс среди композиторской молодежи Ленинграда и Москвы. Ныне указанная тенденция получила достаточно интенсивное и яркое развитие в творчестве видных наших авторов (в качестве примера сошлемся хотя бы на симфонические фрески «Петр I» А. Петрова).

_________

⁴Впервые исполнен в 1971 году.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание