Выпуск № 6 (427) | 1974 - страница 20

Окончательное расселение туркменских племен на занимаемой ныне территории относится к XVIII−XIX векам. Все это время они оставались кочевым народом. Вамбери отмечает дикий и воинственный характер туркмен, но и присущую им независимость, внутреннее достоинство и благородство. Кочевой образ жизни решительно повлиял на формирование этнических черт быта, на характер народа, его социальные черты. Эта зависимость далеко еще не изучена специалистами, но даже скромный инструментарий (дутар, гиджак, тюйдюк и их разновидности) — при развитых формах инструментальной музыки — сам по себе, по-видимому, отражает черты культуры кочевого народа, вынужденного в своих постоянных передвижениях довольствоваться только самым необходимым.

С эпохой Октября для народов Средней Азии, как известно, открылись совершенно новые возможности формирования национальных государств и культур. Здесь уместно привести суждение нашего крупнейшего востоковеда И. Брагинского о том, что «...таджики — одна из самых древних народностей и самых молодых наций Советского Союза... до Октября были разъединены по различным ханствам и как народность стояли на грани исторического исчезновения»⁷. Туркменские племена также были разобщены и враждовали между собой. Процесс консолидации, объединения в нацию проходил уже в условиях социалистической действительности и параллельно с развитием интернациональных связей. Это не могло не отразиться на формировании молодой национальной культуры. Обращаясь ко всему духовному опыту человечества, ее лучшие представители стремится освоить, в частности, европейскую классику. Но в этом процессе они остаются детьми своего народа. Новые средства и новые связи «скрещиваются» с устойчивыми в быту и в народном искусстве чертами профессиональных традиций.

Как же происходит это в концерте Аллаярова?

Начнем снова с содержательной стороны. Образный строй сочинения пронизан лирической экспрессией. Но напомним про ту характерную особенность туркменской традиционной музыки, о которой писал В. Беляев («...своеобразная строгость колорита и отсутствие всякого расчета на внешний эффект»), перекликаясь с замечанием В. Успенского («...какая-то необыкновенная глубина переживаний...»)⁸. Вспомним и свидетельства этих исследователей о «необыкновенном воодушевлении» бахши; тот факт, что музыка туркмен — «всенародное достояние»; рассказы об ышкы⁹, наконец, грамзаписи. Сопоставим все это с аллаяровским опусом. И мы убедимся в национальной характерности его лирического пафоса. Самоуглубленность, сосредоточенность на одном образе, одном переживании, и при этом высокий накал «изживания эмоции» — вот характерные черты народно-профессиональной традиции.

И еще одно соображение. По словам В. Беляева, «Всякое туркменское музыкальное произведение всегда имеет за собою какой-нибудь поэтический текст. В огромном большинстве случаев бахши знает не только автора этого поэтического текста или произведения, откуда он взят, но и самый текст»¹⁰. Нетрудно заметить сходство этой характеристики с приведенным выше суждением М. Гаспарова о сущности народной лирической поэзии. И действительно, образцы туркменской профессиональной традиции — как вокальные, так и инструментальные, — ясно обнаруживают и общий повышенный эмоциональный тонус, и черты обобщенной программности. Именно обобщенной, а отнюдь не иллюстративной, звукописной. Хотя последняя и встречается (см., например, «Геч егрен» или «Хереле кувам» в сборнике В. Успенского), подавляющее большинство пьес имеет лишь названия, указывающие на поэтический текст; иногда это имя поэта («Новаи») или героя («Зохре джан», «Солтан-Суюн», «Огуль-Бег» и т. п.). Композиционные же закономерности этих программных пьес подчиняются чисто музыкальной логике, а сами пьесы представляют не «переложения вокальных», но собственно инструментальные произведения.

Таким образом, печать национального своеобразия отмечает уже саму передачу определенного психического склада, «который выступает как своеобразный цветовой фильтр, окрашивающий жизненные впечатления в те или иные “краски” национальной психики»¹¹.

Живое дыхание традиции отразилось не только в образном строе концерта, оно активно влияет на все конструктивное мышление

_________

⁷ И. Брагинский. Одиннадцать столетий таджикской поэзии. «Дружба народов», 1973, № 8.

⁸ В. Успенский и В. Беляев. Цит. изд., с. 48, 128.

⁹ Ышкы — туркмен — любитель музыки который был предан ей настолько, что забрасывал все дела и работу, следуя за любимым бахши в его странствиях (подробнее см. у В. Беляева Цит. изд., с. 20).

¹⁰ В. Успенский и В. Беляев. Цит. изд., с. 21 (Разрядка моя. — Д. Д.).

¹¹ Н. Шахназарова. О национальном в музыке. М., 1968, с. 38.

молодого автора. Здесь будет уместно прибегнуть к «размыкающему» анализу.

Форма. Схематически она укладывается, как уже было сказано, в сонатное allegro со вступлением и кодой. Правда, эта схема сильно динамизирована (реприза), «прослоена» новым материалом (эпизод, сольная каденция), но все это — моменты, присущие и форме классического концерта, особенно при одночастности, отмеченной чертами цикла. Существеннее другое: при общем «восходящем» характере процесса развития ясно выделяется центральная кульминация. Это «перелом» в разработке, своего рода кульминационная зона, которая прямо ассоциируется с ширваном туркменских традиционных пьес.

Распространенность трехчастных композиций в народной музыке нередко фиксировалась исследователями¹². Многие образцы, приведенные в сборнике В. Успенского, демонстрируют этот принцип. М. Ахмедова прямо связывает естественность обращения туркменских авторов к сонатному allegro с опорой на традиционную трехчастность. Однако есть одна особенность, которая позволяет более определенно говорить о зависимости формы у Аллаярова от национальной традиции. Суть в том, что трехчастность традиционных пьес лишь в редких случаях репризна (такой редкий случай, например, № 9 из записей В. Успенского). Гораздо чаще она представляет собой безрепризную форму (см. №№ 7, 23, 26 и др.), иной раз образуясь путем повторения второй части, но динамизированного (№ 26). Значение центральной кульминации и в подобном случае сохраняется (так, в «Овезым» это происходит благодаря расширению первой части среднего раздела). Вот к этим-то чертам и восходит такая «глубокая» динамизация репризы в концерте. А его отчетливое членение на три раздела (вступление — экспозиция, разработка — каденция, реприза — кода) позволяет особенно остро ощутить «сплав» разных традиций. Истины ради отметим, что все же Аллаяров пренебрег «обязательным спадом» в заключение. По-видимому, его современному мироощущению подобное завершение кажется излишним — развитие будто обрывается на подъеме, в движении...

С характерными конструктивными особенностями связан и тематизм концерта, его распределение «в пространстве звучания». В нем так же естественно отражены закономерности формы-процесса. Из разбора явственно видна особая роль темы вступления: с ней пересекаются все кульминационные точки — в начале, в конце экспозиции, в разработке, в коде. Такие рефренные построения чрезвычайно характерны для туркменской инструментальной музыки, особенно для тюйдючных пьес. Среди них нередки и рондальные формы, и формы «с припевом» (уже упомянутый № 26). А в дутарных композициях мы встречаем и многократные возвращения, порой варьируемые, одного построения, чередующиеся с различными эпизодами. Эти «рефренные прослойки» в концерте сочетаются со строгой симметричной организацией остального тематического материала.

В тематизме можно выявить и некоторые другие особенности, придающие национальную окраску развертыванию внутри устойчивых разделов сонатной формы. Единство тематической ткани концерта — лейтинтонации, ритмическая фигура, с одной стороны, обусловлено влиянием методов развития классического и современного европейского симфонизма, с другой — как бы непосредственно воспроизводит закономерности традиционной туркменской музыки: постепенное «перетекание» варьированных мотивов, плавные смены сходных мелодических ходов, непрерывное «микрообновление». (Более контрастные смены обычно совпадают с гранями формы и связаны чаще всего с изменением регистра и изложения. Так, ширвану свойствен более высокий регистр, чем остальным эпизодам.) Этим качеством туркменской музыки вызваны, очевидно, замечания о ее кажущихся «мелодической бедности», монотонности и однообразии (Беляев, Успенский, Вамбери).

Своеобразно отражается данная сторона национальной музыки в лапидарности, «скупости» интонационных контрастов сочинения Аллаярова, а также в манере импровизационного развертывания. Пример тому — экспозиционное изложение главной партии. Начальная секундовая интонация скрипки (как бы мелодически расшифровывающая секунду из вступления) постепенно обыгрывается в секвенции, затем «раскрывается» ходом на нону, расширяя диапазон звучания и получая все новые импульсы развития. При этом строгой структуры в европейском понимании (периода) не возникает, музыка вся в движении отчетливо расчленяемых построений. Ее развитие напоминает разработочное (опять в «европейской» терминологии) и в то же время — это показ темы-образа.

Следует отметить, что плавность и постепенность развертывания в произведениях бахши

_________

¹²См. об этом у В. Беляева и в ст. М. Ахмедовой «О национальной специфике туркменских фортепианных произведений». Сб. «История и современность. Проблемы музыкальной культуры народов Узбекистана, Туркмении и Таджикистана». М., 1972.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание