Выпуск № 6 (427) | 1974 - страница 19

Они пронизывают все изложение главной, затем служат основой мелодического движения в связующей и, наконец, появляются, по-новому окрашиваясь, в побочной партии.

Изображение

Можно сказать, что одна тематическая деталь (формула, ячейка) поворачивается к слушателю разными гранями: от напряженно-резкого звучания во вступлении, через прихотливо скерцозное в главной партии к томно-изысканному — в побочной. Эта, последняя, интонационно почти тождественная главной, разительно несхожа с ней образно: ее оркестровая ткань прозрачна, движение замедленно, мелодическая линия напевно-грациозна, весь облик полон томной хрупкости, медлительной созерцательности, свойственной лирической поэзии Востока. Такая образная перестройка связана прежде всего с иной манерой интонирования, произнесения.

Говоря о «строительном материале» концерта, следует выделить также одну ритмическую формулу, пронизывающую развитие и трансформирующуюся в разных мотивных образованиях: во вступлении, главной партии, связующей, побочной.

Изображение

Оставаясь легко узнаваемой, она всякий раз окрашивается в духе контекста, будучи достаточно нейтральной по своей природе; а в побочной партии вбирает в себя и характерный интервальный ход на малую нону (см. пример 3в).

Как уже отмечалось, интонационный конфликт концерта заключен в сопоставлении двух сфер: вступления и allegro, прежде всего главной партии. Прорыв темы вступления в конце экспозиции знаменует первое их столкновение, приводящее к кульминационной зоне всего раздела. Появление этой темы здесь не только дань традиции (правда, в романтической сонате ее «платит» обычно главная партия), но и возвращение к общей патетически приподнятой атмосфере вступления.

Итак, экспозиция уже «расставила» основные образные силы, определила черты интонационного и мотивного строений, выявила также и конструктивные принципы. Тонально-гармоническую область характеризует некоторая статичность — обилие органных пунктов, сохранение ясного тонального центра и даже классического европейского высотного сопоставления (с — g) между главной и побочной партиями.

Разработка не требует столь подробного освещения. Она состоит из нескольких волн-нарастаний, причем развитие строится на экспозиционном материале. Это могло бы быть утомительно единообразным, если бы композитор не находил все новые и новые варианты и трансформации немногочисленных исходных элементов. Прием также не новый для лирико-драматического типа развития³.

Главная кульминация, изложенная в развитом tutti (цифры 43−49), строится на теме вступления и приходится на самый центр произведения (седьмая — восьмая минуты в пятнадцатиминутном звучании). Структурно она подчеркнута следующей за ней новой темой лирического эпизода (цифры 50−54). Это самый «тихий уголок» концерта, оазис умиротворенности и покоя. Прозрачная фактура сопровождения напоминает «шорохи», скрыто поддерживающие solo скрипки. Но текучее движение постепенно приводит к новому подъему динамики в каденции.

Согласно традициям жанра, каденция солиста служит вершиной его партии. Партия эта, вообще достаточно «плотно» написанная, здесь раскрывается во всем многообразии ее содержания и технических приемов. Выразительны чередования подъемов и спадов, ритмическая изощренность двухголосия, многозвучные каскады аккордов. Переход к репризе фактурно воспроизводит начало репризы известного мендельсоновского концерта. Аналогия откровенна, но не режет слух, ибо в про-

_________

³ Ср. с замечанием В. Цуккермана о том, что приверженность Чайковского «к определенному кругу интонаций» могла бы «привести к... некоторому однообразию», однако «композитору удалось избежать монотонности языка, и одним из главных «противоядий» оказалась способность создавать излюбленные формулы не по шаблону, а во множестве интонационных вариантов». («Выразительные средства музыки Чайковского». М., 1972, с. 159.)

изведении достаточно много строго-нормативных следований европейской классике.

Реприза и кода составляют третий большой раздел концерта. В нем преобладает моторная динамика. Главная партия, тема которой звучит у оркестра, энергично-результирующего характера. По сравнению с экспозицией, где изложение несло явную печать разработочности, здесь она более сжата и резюмирующе очерчена. Лирическая кантилена побочной партии заменена графичной и жестковатой аккордовой фактурой у скрипки — лишь у гобоя на мгновение проскальзывает начало мелодии. В целом побочная трансформирована почти до неузнаваемости, и цель этого, как нам кажется, — особое единство тематического движения репризы. Темп ускоряется (Molto allegro), учащается пульс, и кода, по-новому переплавляя основные интонационные образования сочинения, перерастает в безудержный, все захватывающий и рассыпающийся в заключительном взлете взметнувшийся вихрь.

*

Этот краткий, штрихами набросанный «портрет» концерта необходим, поскольку речь идет о сочинении, пока мало известном даже музыкантам. Конечно, технологический анализ неполон и краток, сведен к самым общим наблюдениям. Нами, например, никак не затрагивалась область оркестрового письма, между тем подход к этому компоненту стиля достаточно индивидуален у молодых туркменских композиторов (достаточно сравнить Р. Аллаярова с Ч. Нурымовым)⁴. Однако ограничимся перечисленным, ибо нам предстоит еще сказать о смысле всего описанного.

Здесь уместно некое «лирическое отступление». Описывая музыку, мы стремились не только познакомить с нею читателя, но и найти подтверждение тому, что имеем дело с «подлинной формой». «Немедленное и непосредственное» раскрытие смысла, естественность и органичность лирической стихии — вот то, что определяло интерес и первое впечатление слушателя от концерта.

Но смысл художественного произведения не ограничивается «непосредственным» содержанием. И чтобы раскрыть этот смысл, мы должны проследить, какие связи и закономерности общего порядка, национальной туркменской традиции отразились в конкретной «живой речи». Концерт Р. Аллаярова и в этом отношении представляет особый интерес, поскольку принадлежит к явлениям молодой, формирующейся профессиональной школы. Это по-своему диктует ход анализа, за пределами которого остается целостная стилевая характеристика творчества композитора, его окружения. В то же время рассмотрение вопроса о традициях нуждается в некоторой исторической перспективе.

В последнее время рассуждая о культуре среднеазиатских республик, обычно подчеркивают их древность, порой забывают, что эти древние культуры складывались в условиях исторического существования совсем других народов, разительно отличающихся от нынешних. Традиции искусства Хорезма и Согда, Среднеперсидского и Парфянского царств входят в общее духовное наследие народов Узбекистана, Таджикистана, Туркмении. Большие эпико-лирические полотна дестанов — один из многих тому примеров. (В. Беляев приводит в своей работе⁵ перечень «восточных романов», эпизоды которых были взяты за основу больших инструментальных и вокальных туркменских пьес, например, «Лейли и Меджнун», «Саятли Хемра», «Гёр-оглы», «Юсуф и Зылийха». Это сюжеты, распространенные и в Таджикистане, и в Узбекистане, и в Азербайджане.) Всю свою историю народы, населяющие территорию Средней Азии, находились в постоянном движении, их культурный быт и искусство не раз пересеклись в неизбежных встречах⁶. И в то же время существуют и отличительные черты, запечатлевшие веками фиксирующиеся различия устойчивых этнических общностей.

В. Беляев пишет, что история туркмен «темна и запутанна», и относит к VI веку первое упоминание о тюркском племени огузов, считая их «родоначальниками всех туркменских племен». К X веку туркмены приняли ислам, но еще в середине VIII века Мерв (теперь — Мары) был центром борьбы против ислама — «твердыней зороастризма», древних восточных культов. А в XIV−XV веках вся территория Ирана, Кавказа, часть теперешней Туркмении находились под контролем и властью туркменских династий.

_________

⁴А. Шнитке заметил как-то, что эти авторы особенно остро ощущают все богатство оркестровых возможностей и красок.

⁵В. Успенский и В. Беляев. Туркменская музыка. М., 1928, с. 22.

⁶ Приведем замечание известного востоковеда-историка: «Работы советских ученых позволили выявить наличие нескольких культурных ареалов, сходных между собой в некоторых отношениях, но во многом различающихся... Монументальные стенные росписи Варахши, Афрасиаба и особенно Пенджикента демонстрируют локальные варианты общей художественной традиции». Р. Фрай. Наследие Ирана. М., 1972, с. 12. Перев. с англ. Древние Хорезм и Согд находились соответственно на территории современных Туркмении и Узбекистана. В материалах, посвященных истории узбекского искусства, постоянно рассматриваются памятники Мерва (Мары), входящего ныне в состав Туркменской ССР.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Изображение

Изображение

*

Содержание