Выпуск № 6 (427) | 1974 - страница 18

страстность вступления и танцевально-подвижный облик главной партии, прозрачная трепетность побочной и сосредоточенная созерцательность эпизода, и виртуозный блеск сольной каденции окрашены личным чувством. Это отнюдь не значит, что автор выступает как герой своего произведения, или выражаемое им теряет свою общезначимость. Нет, лишь свидетельствует о том оттенке сопричастности, который отличает, например, симфонизм Чайковского, называвшего симфонию вообще «лиричнейшим из всех жанров». Эмоциональный тонус косвенным образом отражает мировоззренческую установку художника, поэтически сформулированную Н. Заболоцким: «Я разве только я? Я — только краткий миг чужих существований».

Такому складу музыки соответствует открытая экспрессивность кульминаций, и в то же время — на первый взгляд это кажется парадоксальным — лапидарность конструкций, строгость пропорций и граней.

Конечно, столь разные качества определенно сказываются в различных свойствах произведения: сила эмоции, накал чувства — в непрерывности, «связности» течения музыки; организованность, строгость мысли — в соразмерности, пропорциональности крупных частей формы. Впрочем, не к чему преувеличивать расстояние между указанными качествами — строгостью и отчетливостью и открытой экспрессией; в иных случаях они очень естественно сочетаются. Мы привыкли к тому, что патетическая приподнятость чувств оборачивается многословными тирадами. Но природа «лирического начала» обусловливает и другие свойства. Вот что пишет об этом исследователь: «Активное соучастие слушателя — важнейший элемент лирической структуры: эпический поэт как бы предполагал, что слушатель знает только то, что ему сейчас сообщается; лирический поэт предполагает, что слушатель уже знает и многое другое, и что достаточно мимолетного намека, чтобы в сознании слушателя встали все мифологические ассоциации, необходимые поэту»¹. Так особая сконцентрированность, сжатость и отобранность выражений становятся принадлежностью лирического высказывания².

Но вернемся к концерту. Итак, лапидарность в выражении чувств. Она проявляется прежде всего в ограничении тематического материала. По сути, один яркий контраст — между тематизмом вступления и сонатного allegro — оказывается стержневым в развитии. Немногочисленные тематические образования allegro интонационно имплицированы уже в главной партии. Это находит свое выражение не только в «производном контрасте» между главной и побочной, но и в связях «микроэлементов» материала главной и более удаленных от нее эпизодов (например, каденции).

Вступление служит своего рода импульсом, отправным толчком движения. Начавшись с остродиссонантного созвучия (d-es, акцент валторн и труб), оно как бы сосредоточило в себе напряженно патетическую интонацию страстного чувства. Его тема певуча, «дыхание» широко и свободно. Высокий уровень динамики звучности (ff) поддерживает установившийся «уровень энергии», а постепенное уплотнение фактуры приводит к кульминационной точке (цифры 5−6). Как туго сжатая пружина, разворачиваясь посылает вперед импульс движения, так вступление концерта приводит к allegro.

Его начало связано со сменой темпа: во вступлении общая «восточная» окраска темы хорошо согласовалась с неторопливым moderato. Внешнюю статичность оттенял и глубокий органный пункт на тонике — до.

Главная партия, напротив, подвижна. Ее жанровая природа, как уже говорилось, явно танцевальна. Такое решение кажется неожиданным: ведь традиционная туркменская музыка не знает танцев! Но, вслушиваясь в нее, понимаешь, что это лишь способ «сменить форму» напряжения: внутренняя энергия вступления находит для себя выход вовне... «Смена формы» ощущается и в интонационном содержании. Хроматический звукоряд, который с первых тактов отмечал гармонию (начальная секунда постепенно «кристаллизует» вокруг себя десятизвучный аккорд струнных), теперь раскрывается в горизонтали, причем не только в начальной задиристой секунде, но и — трансформированно — в интонациях увеличенной октавы или малой ноны.

_________

¹ М. Гаспаров. Поэзия Пиндара. «Вестник Древней истории», 1973, № 2. О сложносоставности эмоций и их воплощении в музыке см. также В. Медушевский. К построению семантического синтаксиса. «Советская музыка», 1973, № 8.

² Может быть, эта мысль обосновывает «приблизительное» суждение о музыке как лиричнейшем из всех искусств?

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание