Выпуск № 5 (426) | 1974 - страница 62

Зимой холод совершенно замораживал всю Турень, и “Большой Холм” казался по контрасту еще более радушным… Пуленк заканчивал корректуру текстов радиопередач. Никогда еще я не видел его в таком веселом, рабочем настроении. Входя в мою комнату, он с порога начинал излагать свои мысли о Русском балете, венских додекафонистах и т. д.» Готовые передачи Пуленк попросил Оделя отправить в Париж по почте, прибавив: «Это будет моя последняя скрупулезная работа».

«На следующее утро я заметил, что Пуленк был не в духе. “Если бы ты знал, как меня мучает моя музыка, — сказал он, опускаясь в кресло. — Я больше не могу ее слышать! В особенности меня раздражают “Кармелитки”. Все, что я написал, пропитано скукой!” Я возражал, но он настаивал: “Да, “Кармелитки” скучны. Я отдам всю эту партитуру за партитуру “Человеческого голоса”. Он глубоко вздохнул, опустил голову (как бы для того, чтобы рассеять сомнения, так хорошо знакомые всем творческим людям), потом вернулся в свой кабинет, откуда через несколько минут послышались звуки вступительного хора из оперы Прокофьева “Война и мир”».

Говоря с Оделем о своих планах, Пуленк сообщил, что ищет либретто для комической оперы или оперетты. Он упомянул имя Рене Клера: «Без сомнения, сотрудничество с ним позволит создать произведение изысканное, специфически французское и, главное, парижское».

«Я не рассчитывал увидеть Пуленка раньше намеченной даты нашей записи, 30 января, — продолжает Одель, — но у него было другое мнение на этот счет; я два раза обедал у него — первый раз перед спектаклем в Thе́atre de France, второй раз перед вечером в Ambigu. Мы приехали туда “перед тем, как были зажжены свечи”. Франсис восхищался: “Какой прекрасный театр! Посмотри на великолепный красный цвет плаща Арлекина! А эти зеркала вокруг зала! Эти легкие балконы! И амфитеатр! Приходят на память литографии Домье, те, в которых лица зрителей, обращенные к сцене, освещены снизу. Это чудесно!..”

“Как я люблю этот старый театр, — сказал он мне, когда мы направлялись к метро. — Чувствуется, что там всегда играют комедию, он ею пропитан”. Доехав до места назначения, Франсис пожал мне руку, уточняя: “В следующую среду, 30 января, в половине седьмого в студии грамзаписи на улице Франсуа I. До свидания”. Он направился к выходу небрежной походкой, которая была ему свойственна: ступни слегка повернуты наружу, шляпа сдвинута назад, просторный реглан болтается в ритме шагов. Я провожал его взглядом до тех пор, пока движение поезда и угол коридора не скрыли его из виду.

Я увидел Пуленка только на смертном ложе… Теперь, когда его больше нет, теперь, когда неизмеримое расстояние, разделяющее живых и мертвых, увеличивается изо дня в день, мне сладко думать, что музыка увековечила его имя. В сочинениях Пуленка будущие поколения узнают его таким, каким он был: влюбленным в жизнь, лукавым, добродушным, нежным и дерзким, меланхоличным и безмятежно мистичным, одновременно монахом и плохим мальчиком. Музыка потеряла большого композитора, его родные и все те, кто имел счастье близко его знать, оплакивают исчезновение друга не только несравнимого, но и незаменимого…»

В первый раздел настоящей публикации войдут беседы Пуленка и Оделя, посвященные юности композитора, его творчеству, вкусам, привязанностям. Во второй — воспоминания о Сати, Онеггере и Прокофьеве.

ЮНОСТЬ

С. О. Я хочу, чтобы наши беседы помогли рассказать о Франсисе Пуленке — таком, каков он есть. С этой целью я буду строго придерживаться хронологии и, естественно, задам вопрос о Ваших первых семейных воспоминаниях.

Ф. П. Я родился в Париже, в самом центре Парижа, в нескольких метрах от церкви Мадлен 7 января 1899 года. Мой отец, происхождением из Аверона, возглавлял вместе с двумя моими дядьями очень старую фирму химических материалов, которая позже стала называться «Рон-Пуленк». Моя мать — коренная парижанка (с начала XIX века в ее семье все женились или выходили замуж за парижан) из рода краснодеревщиков, бронзировщиков и обойщиков.

С. О. Ваши родители любили музыку?

Ф. П. Да. Они были необычайно музыкальны, в их семьях все обожали музыку. Мой отец не пропускал репетиций концертов Колонна, премьер в Grand Opе́ra или в Opе́ra Comique, но не играл ни на одном инструменте, тогда как мать была замечательной пианисткой. Она занималась по роялю с одной из последних учениц Листа — мадам Рисс-Арбо. Восхитительное туше и прекрасное музыкальное чутье сочетались в ее игре с большой виртуозностью. Она боготворила Моцарта, Шуберта и Шопена. Отец предпочитал Бетховена, Берлиоза, Франка и Массне. Признаюсь, еще совсем ребенком я разделял вкусы матери и до сих пор ставлю Моцарта превыше всего в музыке.

С. О. В последние годы Вы часто уединяетесь в Вашем туреньском доме. Здесь создана значительная часть Ваших произведений, и многие думают, что Турень — Ваша родина.

Ф. П. Я знаю, что меня называют Пуленк-туранго (то есть туренец. — Прим. перев.). Но,

поверьте, у меня нет ничего от туранго. Я выбрал Турень, потому что это красивая местность, достаточно спокойная, чтобы здесь можно было свободно работать.

С. О. Не думаете ли Вы, что атмосфера Турени, ее пейзажи, так гармонично расположенные вдоль берегов Луары, могли повлиять на Ваше творчество?

Ф. П. Нисколько. Моя двойная наследственность — аверонца и парижанина — не имеет отношения к этой картезианской стране, такой богатой писателями и такой бедной музыкантами. Турень никогда не порождала — увы! — Ронсара или Бальзака в музыке.

С. О. Когда в первый раз Вы почувствовали себя предназначенным для музыки?

Ф. П. Углубляясь в воспоминания, я все яснее понимаю, что мысль о музыке всегда была для меня главной. Близкий друг моего дяди, великолепный тенор Эдмонд Клеман часто приходил к нам домой. Мне было десять лет, когда я услышал его в опере «Манон». Какой это был де Грие! Очарованный его пением, я лет до четырнадцати мечтал стать певцом. Звездой, конечно… Однако впоследствии должен был удовлетвориться тем, что есть — после мутации у меня остался жалкий композиторский голос.

С. О. В каком возрасте Вы начали серьезно заниматься музыкой?

Ф. П. По причине хрупкого здоровья, классического образования, которое я получал по настоянию отца, а также досрочного отъезда на фронт в 1918 году, мое музыкальное образование шло скачками. Когда мне было пять лет, мама поставила мои пальцы на клавиатуру рояля, но потом быстро взяла себе в помощницы одну даму, чье имя я забыл. К счастью, в возрасте восьми лет меня доверили мадемуазель Буте де Монвель, племяннице Цезаря Франка, опытному педагогу, придерживавшемуся хороших технических принципов. Я работал с ней серьезно по одному часу каждый вечер после возвращения из лицея, а если выпадало несколько свободных минут днем, бежал к роялю и разбирал с листа. Слабость техники не мешала мне разбирать достаточно бегло, и уже в 1913 году, четырнадцатилетним, я мог наслаждаться «Шестью маленькими пьесами» Шёнберга, Allegro barbarо Бартока, Стравинским, Дебюсси и Равелем.

С. О. Почему Вы не прошли нормальный курс обучения в консерватории?

Ф. П. Вы затронули, дорогой Стефан, больной вопрос. Мама сразу поняла, что музыка — мое единственное призвание, и хотела, чтобы я поступил в консерваторию: артисты всегда имели права гражданства в ее семье, ей это казалось естественным. Но отец, несмотря на свой пиетет перед музыкой, не мог допустить, чтобы сын промышленника не следовал по его стопам. «Потом он будет делать то, что захочет», — повторял отец. В результате, жертвуя классическими занятиями для упражнений на любимом рояле, я был в лицее учеником более чем посредственным. Мне удалось получить степень бакалавра только благодаря интересной диссертации о Дидро, которая искупила мои весьма жалкие оценки по другим предметам. В этот период я занимался сольфеджио с итальянцем М. Муччиоли, профессором виолончели в Ножен-сюр-Марн, и проходил гармонию с одним своим другом-органистом. В возрасте восемнадцати лет, вскоре после экзаменов, я был призван в армию. И только в 1921 году начались серьезные занятия композицией.

С. О. Под чьим руководством?

Ф. П. Поступать в консерваторию после армии было поздно, и Дариус Мийо посоветовал мне обратиться к Шарлю Кёклену, который и стал заниматься со мной контрапунктом. После смерти Андре Жедальжа Кёклен был лучшим знатоком контрапункта во Франции.

Его знания повергали в изумление, но — самое главное — он умел найти подход к ученику. Сразу почувствовав мою природную, «латинскую» склонность скорее к гармонии, нежели к контрапункту, он задавал мне — параллельно с упражнениями строгого стиля — четырехголосные обработки хоральных тем Баха. Эта работа увлекала меня, благодаря ей я приобрел вкус к хоровому письму.

С. О. Но вернемся к Вашим занятиям по роялю…

Ф. П. Как я уже говорил, в четырнадцатилетнем возрасте я прилично разбирал ноты, но и только. По совету одной приятельницы нашей семьи меня повели к Рикардо Виньесу, которым я безумно восхищался, потому что в то время, в 1914 году, это был единственный виртуоз, исполнявший Дебюсси и Равеля. Встреча с Виньесом сыграла важную роль в моей жизни, я ему обязан всем.

С. О. Уроки Кёклена и Виньеса помогли рождению Ваших первых сочинений, не правда ли?

Ф. П. Я начал сочинять до того, как познакомился с Виньесом и Кёкленом. «Бестиарий» помечен 1918 годом, а к Кёклену я пришел только в 1921 году. Но учителя — каждый в свое время — помогли мне найти собственное направление в творчестве. И, кроме того, Виньес исполнял все мои первые сочинения для рояля. Самая ранняя моя опубликованная пьеса — «Пастораль» — посвящена Виньесу.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ЮНОСТЬ

Содержание