Выпуск № 5 (426) | 1974 - страница 63

«ГРУППА ШЕСТИ». ДЯГИЛЕВ

С. О. Расскажите о начале Вашей композиторской деятельности. В каком году Ваша музыка впервые исполнялась публично?

Ф. П. В декабре 1917 года в театре «Старая голубятня» прозвучала моя «Негритянская рапсодия» для камерного оркестра.

С. О. Как раз в это время у Вас завязалась дружба с Эриком Сати?

Ф. П. Нет, я встретился с Сати несколькими месяцами раньше. «Парад», балет Сати в декорациях Пикассо, поставленный в апреле 1917 года, явился очередной «бомбой» дягилевских «Русских сезонов». Я был покорен! С несправедливостью, присущей юности, я отрекался от прежде боготворимого Дебюсси и жадно впитывал то новое, что несли нам Сати и Пикассо. Тогда-то Виньес и познакомил меня с Сати, которому уже рассказывал обо мне Жорж Орик. С Ориком я также впервые встретился у Виньеса, и с той поры и до сегодняшнего дня всегда считал его своим истинным духовным братом. Сати не доверял молодому Пуленку — выходцу из буржуазной семьи, но мое восхищение «Парадом» было столь искренним, что он в конце концов примирился с моим происхождением. Особенно сблизил нас следующий любопытный случай. Не предполагая, что мне придется так рано идти в армию, я хотел серьезно заняться композицией. По рекомендации Виньеса, я отправился к Полю Дюка, который снисходительно отнесся к моим первым опытам, но, будучи занят, послал меня к Полю Видалю, автору когда-то известного бретонского балета «La Korrigane». Видаль принял меня в Opе́ra Comique, где работал дирижером. Это был человек высокого роста, с ярким цветом лица. Едва я показал ему «Негритянскую рапсодию», как он «у-жас-но» рассердился, объявил меня шарлатаном и приказал «не-мед-лен-но» удалиться из его кабинета. На другой день Сати, оповещенный Ориком, прислал мне такую телеграмму: «Дорогой друг, я хотел бы Вас увидеть… Вы кажетесь мне потерянным, но легко находимым. Давайте встретимся. Кто дал Вам такой странный совет? Это забавно. Никогда не смешивайте школы, иначе происходит взрыв, впрочем совершенно естественный. Чтобы дать Вам полезный совет, мне надо знать, что Вы рассчитываете и что Вы можете делать. Ваш поход к Видалю был поступком ученика-любителя, а не ученика-артиста. Это он Вам и продемонстрировал. Старый циркач эпатировал Вас. Смейтесь, мой хороший. Весь Ваш Эрик Сати».

С. О. И тогда же Вы познакомились с Жанной Батори?

Ф. П. Да, именно благодаря Батори моя «Негритянская рапсодия» была исполнена в концертах «Старой голубятни». Она организовала там серию премьер (в их числе «Игры мира» Онеггера) и пригласила участвовать в концертах Тайфер, Орика, Дюрея, Онеггера, Мийо и меня. Так «ненарочно» было положено начало «Шестерки». Мы многим обязаны Батори!

С. О. Интересно, как публика «Старой голубятни» принимала новые произведения?

Ф. П. Я всегда с волнением вспоминаю то время, когда молодой Артур Онеггер, одетый трубадуром, играл на барабане в «Робен и Марион». Что касается моей «Негритянской рапсодии», то ее исполнение не обошлось без курьеза. Это произведение — дань интереса к негритянскому искусству, распространившемуся в Париже (с легкой руки Аполлинера) после 1912 года — состояло из четырех инструментальных частей и вокальной интермедии. В последней был использован текст «негритянской» поэмы одного моего друга, который подписывался «Макоко-Кенгуру». Понятно, что это было такое! В последний момент певец отказался выступать, сказав, что не желает выглядеть дураком, и мне ничего не оставалось, как, спрятавшись за широкий пульт, самому спеть интермедию. Я был уже мобилизован, и можно себе представить эффектное зрелище: солдат, горланящий по-псевдомадагаскарски!

С. О. Будем серьезнее!

Ф. П. Увы!

С. О. Вернемся к организации «Группы Шести».

Ф. П. Как я уже говорил, наши шесть фамилий часто появлялись вместе в программах «Старой голубятни». В одном ателье Монпарнаса, именовавшемся «Лира и палитра», все мы часто встречались с Пикассо, Браком, Модильяни, Хуаном Грисом, которые выставляли там свои работы. Именно в «Лире и палитре» Рикардо Виньес впервые играл мои «Непрерывные движения». Итак, переусердствовавшим критикам нетрудно было окрестить нас французской «Шестеркой», наподобие русской «Пятерки». Но мы никогда не имели общей эстетики, наши вкусы и склонности были подчас противоположны. Так, Онеггер никогда не любил музыку Сати, а музыка Шмидта, которую он тогда обожал, была чужда и Мийо, и мне.

С. О. Если память мне не изменяет, Мийо присоединился к вам уже после своего возвращения из Бразилии?

Ф. П. Да, именно так. Мийо сразу стал для меня несравненным другом, которым я глубоко восхищаюсь. Какой живой источник музыки и какой великолепный характер!

С. О. Какую роль в организации «Группы Шести» играл Жан Кокто, имя которого связано со многими эстетическими новшествами эпохи?

Ф. П. Жан Кокто не был нашим теоретиком, как утверждают некоторые музыковеды, но он был нашим другом и нашим глашатаем.

С. О. Кокто в ту пору принимал участие в «Русских сезонах». Их чудесный вдохновитель Сергей Дягилев действовал как магнит на поэтов, художников и музыкантов. Он оказал Вам честь, Франсис, признав Ваш талант и поставив в программы «Сезонов» Ваш первый балет «Лани».

Ф. П. Дягилев, незаменимый Дягилев, искатель подземных родников, чародей! Влюбленный в современную живопись, он был редкостно удачлив в подборе сотрудников для своих спектаклей. Он заказал мне балет совместно с Мари Лорансен, одновременно объединив Брака с Ориком.

С. О. Как возникла идея балета?

Ф. П. Честно говоря, таковой попросту не было. Дягилев хотел поставить что-то вроде современных «Сильфид», так сказать, балет атмосферы. Декорации Лорансен представляли собой обширный салон — весь в белом, с единственным огромным голубым канапе. Я задумал разыграть в этих декорациях современные «fêtes galantes»: кокетливые и очаровательные девушки резвятся с тремя молодцами, одетыми в костюмы гребцов. Можно не видеть в этих играх никакого смысла или воображать худшее. Все предоставлялось искусству хореографа — Брониславы Нижинской, сестры знаменитого Вацлава. Непревзойденный интерпретатор «Пеллеаса» Андре Мессаже оказал мне честь продирижировать премьерой «Ланей». Во время спектакля на его пульте погасла лампа, но несмотря на это он довел премьеру до конца. Это был мой оркестровый дебют. (В 1940 году я полностью переработал партитуру «Ланей.) С «Ланями» связан также незабываемый дебют Немчиновой, до той поры безвестной. Идея дебюта принадлежала Дягилеву, безошибочно чуткому к новым талантам. Он был истинным провидением для музыкантов, художников и танцоров.

АПОЛЛИНЕР, ШАБРИЕ.
ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

С. О. Поговорим теперь о Вашем отношении к текстам Аполлинера. Были ли Вы знакомы с автором «Алкоголей»?

Ф. П. Я мало знал Аполлинера: мне было семнадцать лет, когда в 1916 году он раненым вернулся в Париж. Однако я встречал его несколько раз и навсегда запомнил особенный звук его голоса — полуиронический, полумеланхолический. Многие поэты имеют глухие, мягкие голоса; во всяком случае Аполлинер, так же, как Валери или Элюар, не говорил громко. Но иногда смех с такой силой сотрясал его тяжеловесную фигуру, что из уст поэта вырывался целый каскад не просто слов, но мыслей, которые он разбрасывал с щедростью набоба. Аполлинер — первый поэт, чьи стихи я положил на музыку. Новое издание «Бестиария», вышедшее в 1918 году, вдохновило меня на создание небольшого цикла, популярного ныне. Около 1930 года я положил на музыку серию стихов, большинство которых заимствовано из забавного сборника «II уа» («Есть»). Менее совершенный, но более острый, чем «Алкоголи», он был составлен уже после смерти Аполлинера.

С. О. Обратимся к Вашим фортепианным сочинениям. Я знаю, что Вы особенно дорожите «Утренней серенадой»; когда она написана?

Ф. П. В 1929 году. «Серенада» предназначалась для частного спектакля (тогда еще были меценаты); это хореографический концерт для фортепиано и восемнадцати инструментов. Впоследствии балет ставили — с успехом или без оного — во всем мире. Его сюжет — история осужденной на целомудрие Дианы, у которой каждый рассвет пробуждает меланхолию. Недавно это сочинение было поставлено в Opе́ra Comique в прелестных декорациях Брианшон, скромных, как я того и хотел.

С. О. А Ваш Концерт для двух роялей, который с завистью прославляют все американские журналы? Почему это произведение так нравится американцам?

Ф. П. По очень простой причине. В Америке обожают музыку для двух роялей, и там так же много фортепианных дуэтов, как струнных квартетов в Европе. Запись этого Концерта, сделанная Филармоническим оркестром Нью-Йорка под управлением Митропулоса, много способствовала популярности сочинения.

С. О. Когда Вы написали Концерт?

Ф. П. В 1932 году, по заказу княгини Полиньяк. Впервые он был исполнен в Венеции: играли Жак Феврие и я сам с оркестром под управлением Дезире Дефо.

С. О. Отводите ли Вы Концерту для двух роялей главное место в Вашем фортепианном творчестве?

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«ГРУППА ШЕСТИ». ДЯГИЛЕВ

АПОЛЛИНЕР, ШАБРИЕ.ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Содержание

АПОЛЛИНЕР, ШАБРИЕ.
ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ