рительность, в сущности, подчиняется тем же законам и не может поэтому претендовать на столь же важное самостоятельное значение (в книге это обстоятельство естественно привело к отсутствию соответствующей главы). Соотношение нерегулярных типов ритма иное. Ярко выраженная нерегулярная акцентность весьма неустойчива, как об этом и пишет автор. На наш взгляд, данное качество проявляется далеко не только в соответствующих разделах формы (по аналогии с гармонической неустойчивостью). В музыке, пронизанной нерегулярной акцентностью, даже в экспозиционных разделах происходит постоянная борьба за устойчивость, и это перманентно напряженное состояние препятствует широкому развертыванию в больших масштабах, ибо перенапряженность может притупить выразительность. Не случайно даже у Стравинского, значительно расширившего действие нерегулярной акцентности по сравнению с классической музыкой (что очень верно отмечает Холопова), ведущую роль играют малые формы.

Одну своеобразную разновидность ритмики стоило бы выделить в особый тип: имеется в виду ровное, четко акцентированное движение в постоянных смешанных размерах (5/4, 7/8 и т. п.) или соответствующая метроритмическая группировка в размерах сложных (например, формула румбы). Относить подобные явления к типу нерегулярно-акцентной ритмики, как это вытекает из контекста стр. 266−272, нецелесообразно, потому что они представляют собой именно регулярную периодическую последовательность. Такую ритмику, занимающую некоторое рубежное положение между регулярностью и нерегулярностью, лучше назвать «несимметрично-акцентной». В крупных и динамичных формах можно наблюдать, как и эта разновидность тяготеет к переходу в собственно нерегулярную акцентность (см., например, скерцо Третьей симфонии Бородина). С другой стороны, для поддержания нерегулярной (в отличие от регулярной) акцентности необходимы весьма рельефная акцентуация, а также подвижность темпа: в противном случае ритмика превращается во времяизмерительную — единственно устойчивую среди нерегулярных типов.

Таким образом, оказывается возможным выделить два крайних полюса ритмической организации: 1) регулярную акцентность как максимально организованный и строгий тип метроритма и 2) собственно времяизмерительность как максимально свободное течение музыки без периодической пульсации (отвечающее понятию метра только в широком смысле). Между этими полюсами располагается множество различных ритмических явлений, отличающихся диалектическими взаимопереходами.

Специального внимания заслуживает проблема участия ритма в музыкальном формообразовании. В книге Холоповой это некая сквозная, последовательно развиваемая идея, поскольку именно формообразующую роль автор считает наиболее показательным свидетельством значимости какого-либо музыкального средства. И с этим нельзя не согласиться: «Поскольку ни один элемент музыки не имеет художественного значения вне музыкальной композиции... формообразующая роль служит необходимым и надежным критерием в оценке любого элемента музыки» (стр. 79). Соответствующие страницы книги составляют самые свежие и ценные разделы исследования. В них дан наиболее яркий анализ органической связи ритма с мелодикой и гармонией, раскрыты важные закономерности формообразующего действия ритма — тенденция к свертыванию мелодики и стабилизации гармонии на одной функции в моментах активного «вступления в действие» ритма или принципиально новое соотношение ритма с другими выразительными средствами в музыке XX века.

Особенно досконально исследована ритмическая техника и формообразующая роль ритма в сочинениях Стравинского. Четвертая глава книги вообще принадлежит к числу лучших (пока еще очень немногих в нашем музыковедении) теоретических работ об этом художнике. Автор убедительно обосновывает отказ композитора от сонатности и сюитный принцип построения крупных форм, отвечающий природе излюбленных Стравинским жанров. Выводы этой главы позволяют ясно представить и ту общую музыкально-стилистическую основу, которая объединяет столь контрастные искания «человека тысячи одного стиля». Пожалуй, можно пожалеть лишь о некоторой «недоговоренности» его историко-эстетической оценки. Дело в том, что не случайно в творчестве одного только Стравинского ритм стал динамической основой формы, приняв на себя эту функцию, ранее свойственную гармонии. Формообразующие возможности ритма, питаемого энергией не традиционной функциональности, а фонизма гармонии и полифонических переплетений, конечно, неравноправны с формообразующим потенциалом классической гармонии. Поэтому решение проблемы, предложенное Стравинским и блестяще реализованное в рамках его стиля, не может послужить универсальным «рецептом» формообразования, и последующие напряженные поиски композиторов второй половины XX века в данной области вполне закономерны и естественны.

Впрочем, как всякий творческий труд, рассматриваемая книга не только отвечает на ряд важных вопросов, но и ставит их, побуждая к дальнейшему развитию научной мысли. Это относится не только к проблеме формообразования современной музыки, но и ко многим другим, например к проблеме выразительности ритма — одной из труднейших в музыкальной эстетике. Влияет ли ритм на качественную сущность выражаемых музыкой эмоций или определяет лишь некий «градус эмоционального напряжения»? — вот один из вопросов, к которому вплотную подводит исследование Холоповой и который еще предстоит решить музыковедению.

Объем материала, находящегося в поле зрения автора, по необходимости ограничен: главным образом это музыка XVIII, XIX и первой половины XX века. Можно отметить некоторые упущения и в этих пределах. Так, в историческом обзоре пятой главы досадно отсутствие Рахманинова. Характеристика его богатого и оригинального ритма была бы отнюдь не лишней и, вероятно, позволила бы как-то уточнить, прокорректировать мысль, высказанную на стр. 142: «Русская классика на рубеже XIX−XX веков дала только одного

композитора, в связи с которым можно говорить об особом ритмическом стиле как самостоятельном явлении, — это Скрябин». Творчество Рахманинова заставляет усомниться в этом категоричном суждении.

Но не забудем, что «нельзя объять необъятное». Как уже говорилось, книга содержит нечто гораздо более важное, чем изучение отдельных творческих явлений. Исследователь предлагает новую теоретическую концепцию музыкального ритма и вооружает читателя методом, с помощью которого можно успешно анализировать разнообразнейшие художественные образцы, в том числе и не затронутые автором. Поэтому упоминавшийся в начале рецензии «лейтмотив сетований» с появлением книги Холоповой должен смолкнуть.

М. Мальков

Книга о великом украинском певце

В сознании многих из нас мысль об Украине сразу вызывает воспоминания о чудесных мелодиях и замечательных певцах этого края. Имена Ивана Паторжинского, Бориса Гмыри, Дмитрия Гнатюка, Беллы Руденко, Евгении Мирошниченко и других талантливых вокалистов известны и у нас в стране, и за рубежом. Но о великих певцах дореволюционной Украины широкая советская аудитория знает незаслуженно мало. Незаслуженно, ибо именно эти люди в условиях царского самодержавного гнета, господства австро-венгерских магнатов и польских панов отстаивали национальную самобытность украинской культуры, выковывая ее трудную и гордую славу. Не имея представительной отечественной оперной сцены, вследствие антиукраинской политики чужеземных властей, распоряжавшихся судьбами «Малороссии», лучшие певцы Украины — Александр Мышуга, Саломея Крушельницкая, Модест Менцинский, Евгений Гушалевич, Орест Руснак — вынужденно покидали отчизну. В Польше, Италии, Франции, Германии, в странах Скандинавии они создавали себе артистическое имя, утверждая тем самым художественный престиж подневольной родины. Трудная жизнь скитальцев, оторванность от национальной музыкальной стихии, пение на чужом языке были их уделом, но наиболее стойкие из них, выдержав все испытания, становились ярчайшими выразителями одаренности и нравственных сил своего народа. В первую очередь все вышесказанное относится к Александру Филипповичу Мышуге (1853−1922) — великому украинскому певцу, педагогу и теоретику вокального искусства.

До недавнего времени сведения, которыми мы располагали о Мышуге, были крайне скудны и слабо документированы, многое принадлежало к области догадок, кое-что казалось легендой. Ныне читатели получили первое фундаментальное исследование о жизни и творчестве, общественно-политических и идейно-философских взглядах замечательного деятеля украинского искусства, о его педагогических принципах. Книга эта, созданная по инициативе киевского музыковеда и журналиста М. Головащенко, — плод его многолетних напряженных поисков и большой любви к основоположнику современной украинской певческой школы. Функции составителя и редактора сборника в данном случае оказались для Головащенко вторичными в сравнении с той сложной и кропотливой работой, которую он провел, устанавливая контакты с людьми, знавшими Мышугу и располагавшими какими-либо сведениями о нем. Жизнь разметала их по всем частям света, но имя знаменитого артиста и учителя стало паролем, на который отозвались люди из Стокгольма и Вены, Торонто и Нью-Йорка, Варшавы и Кракова, Москвы и Ленинграда, Щецина и Львова и многих других городов мира. Естественно, воспоминания сподвижников, родственников, учеников и почитателей Мышуги неравноценны по содержанию, но в совокупности они создают мощный и впечатляющий гимн большому художнику украинской сцены¹.

Уникальные документы из архивов СССР и зарубежных стран, впервые обнародованные Головащенко (в частности, переписка полицейских властей Варшавы и Киева о нежелательности выступлений певца на сценах этих городов из-за горячей симпатии к нему публики, одобрившей его высказывания против самодержавия на процессе об убийстве М. Висновской, рапорт о проведении обыска на квартире «политически неблагонадежного Александра Мышуги»), позволяют со всей точностью говорить о том, что прежде лишь предполагалось. Человек твердых демократических убеждений, Мышуга в любой из стран всегда оказывался среди борцов за справедливость. В борьбе национальных противоречий и конфликтов, разжигаемых угнетателями в своих грязных целях (а таким средоточием розни и вражды народов была прежде Галиция), далеко не каждому удавалось сохранить уважение и любовь к народам, господствующие классы которых порабощали Украину.

Его чувства подлинного гражданина и патриота, ревностно боровшегося за лучшее будущее своей отчизны проявлялись, когда из зарубежных гастролей он привозил на родину нелегальную революционную литературу,

_________

«Олекеандр Мишуга. Спогади, матерiали, листи». Киïв, «Музична Украïна», 1971, 778 стр., тир. 8700 экз.

¹ Отметим попутно, что к изданию сборника привлечены мастера оперной сцены старшего поколения — В. Люце, М. Ростовская-Ковалевская, М. Микиша, М. Донец-Тессейр и другие. Они проявили себя настолько интересными мемуаристами, что было бы весьма желательно и полезно дать им возможность опубликовать свои воспоминания в более полной и развернутой форме.