включая ленинскую «Искру», когда он запевал на юбилейных шевченковских торжествах гордые слова Кобзаря о грядущей вольной Украине, когда передавал заработанные тяжелейшим артистическим трудом деньги на издание стихов своего великого побратима — Ивана Франко, на нужды Музыкального института имени Н. В. Лысенко во Львове, на сотни иных добрых дел, служивших просвещению, культурному и экономическому развитию отчего края. Его взаимоотношения с многонациональной и обширной аудиторией учеников (а среди них были украинцы, русские, евреи, поляки, немцы, шведы, итальянцы и другие) предвосхитили время, когда «народы, распри позабыв, в единую семью соединятся».

Более того, всей жизнью и деятельностью он стремился приблизить эту пору. Он истреблял у своих воспитанников шовинистические представления о национальной исключительности, учил уважать и любить всякое народное творчество. Сам Александр Филиппович был в этом отношении для них образцом. На его репертуар, художественные пристрастия пытались воздействовать и русскими рублями, и польскими злотыми, и австрийскими кронами, но он никогда не изменял своей преданности шедеврам общеславянской оперной классики — любимому им «Онегину» Чайковского, жемчужинам польского музыкального творчества (на родине Монюшко Мышуга и поныне считается лучшим за всю сценическую историю «Гальки» и «Страшного двора» интерпретатором партий Ионтека и Стефана), милому его сердцу «Запорожцу за Дунаем» Гулак-Артемовского. Артист говорил, что славянин обязан знать языки всех народов — своих братьев по крови, и в этом плане также подавал пример коллегам и молодежи. Голоса людей разных национальностей, звучащие со страниц сборника, не случайно в первую очередь воздают должное Мышуге как демократу, патриоту и интернационалисту.

Слава украинского певца — «короля лирических теноров своего времени» — находит яркие и волнующие подтверждения в материалах книги, рассказывающих о венских, варшавских, петербургских, киевских, львовских триумфах Мышуги, о его совместных выступлениях с М. Баттистини, О. Боронат, Э. Руссель, Л. Леманн, Ф. Шаляпиным, о восторженной оценке его дарования, данной Леонкавалло. Композитор вручил тенору клавир «Паяцев» с сердечным посвящением его «синьору Филиппи» (сценический псевдоним вокалиста). Доказательством высокого престижа Мышуги может служить и тот факт, что виднейшие польские композиторы (З. Носковский, Г. Опеньский и другие) считали его незаменимым исполнителем своих романсов и опер (так, В. Желеньский именно в расчете на него написал заглавную партию в опере «Янек»). Однако певческая деятельность отнюдь не исчерпывала всего содержания жизни артиста. По словам современников, он не уходил, как некоторые, «в свою оперу, как под воду»; он жадно интересовался окружающим — экономикой, политикой, философией, культурой и прежде всего проблемой социального и духовного раскрепощения родного народа. То, что Мышуга не был «рабом звука», а представлял собой интересно и глубоко мыслящую личность, делало его выступления событием в глазах столь требовательных в искусстве людей, как Иван Франко, выдающиеся польские писатели Болеслав Прус и Стефан Жеромский, высказывания которых о певце опубликованы в сборнике.

Особый интерес специалистов должны вызвать материалы, освещающие вокально-педагогические взгляды Мышуги — основоположника певческой школы, давшей миру многих известных оперных артистов (здесь достаточно назвать имена Янины Вайды-Королевич, Эугении Штрассерн, Веры Люце), плодотворно развиваемые в наши дни его учениками и последователями. К их числу относятся такие видные советские педагоги, как профессора М. Донец-Тессейр, М. Микиша (Киевская консерватория), С. Мирович (Ленинградская консерватория) и их зарубежные коллеги (И. Строковская, И. Чехович, Я. Тиссерант-Пажиньская и другие)². Характеризуя особенности вокальной школы Мышуги, ее ориентацию на опыт естественных наук и апробированность временем, многие из воспитанников маэстро отмечают, что эта школа обеспечивает долгую сохранность певческого голоса. Майя Чинберг вспоминает, что на последнем публичном концерте Мышуги, состоявшемся за несколько месяцев до его кончины, он поразил собравшихся яркостью и свежестью звучания своего голоса. Приведу еще один пример.

В 1966 году мне довелось слушать в Краковской опере в роли Графини (в «Пиковой даме» Чайковского) одну из учениц Мышуги — Янину Тиссерант-Пажиньскую, которой тогда исполнилось 70 лет. Несмотря на редкостно преклонный для оперной сцены возраст, польская певица полностью справилась с серьезными исполнительскими трудностями партии.

Показательно, что Майя Чинберг перешла к Мышуге от вокалистки с мировой известностью — Джеммы Беллинчони, отдав предпочтение занятиям с украинским мастером, педагогика которого привлекала своей ясностью и творческой природой. Популярности его учения содействовала афористическая точность сформулированных им принципов художественной теории и вокальной эстетики («Пение есть музыкально продолженная речь», «Голос прикрытый, гласные открытые», «Без хорошей дикции нет хорошего пения» и т. п.), не утративших своего значения и убедительности по прошествии многих лет. Эти факты свидетельствуют о справедливости оценки, данной Чинберг своему учителю в очерке «Педагог, которому не было равных даже в Италии». И хотя такое название содержит в себе некоторое преувеличение (как-никак в то время в Италии работали А. Котоньи, Э. Розати, Ф. де Лючия, а в России преподавали К. Эверарди и У. Мазетти), высокая педагогическая репутация Мышуги и достоинства его вокального метода не подлежат никаким сомнениям.

Трагически сложилась личная жизнь певца. Человек, бесконечно требовательный к себе, жертвенно служив-

_________

² Следует упомянуть для заинтересованных, что почти одновременно с рецензируемым сборником издательство «Музыкальная Украина» выпустило работу М. Микиши «Практические основы вокального искусства», базирующуюся на идеях и методологии школы А. Мышуги.

шин искусству и делу национального прогресса, а в силу этого — вечный скиталец, Мышуга не принимал мещанских идеалов счастья в покойном мирке зажиточного и самодовольного существования. Вскоре после брака наступило духовное размежевание с его первой избранницей. Вторая и главная в его жизни любовь — к польской драматической актрисе Марии Висновской, — пройдя через долгие и мучительные испытания, завершилась катастрофой.

Висновская при доселе не разгаданных обстоятельствах была убита корнетом Бартеневым. Его родственные связи с высшими придворными кругами сделали судебное разбирательство по делу об убийстве фарсом, преследовавшим цель обелить преступника. Антипольская направленность и несправедливость этого процесса и вынудили Александра Филипповича из солидарности с жертвами «правосудия» назваться поляком и отказаться давать показания по-русски, якобы по незнанию языка (хотя русской речью он владел превосходно). Дело Бартенева — Висновской породило большую литературу, оно вызвало к жизни произведения Бунина, Куприна, ряда польских писателей, и многим читателям книги будет интересно познакомиться с ним на основании воспоминаний и документальных материалов. Как это нередко бывает, наибольшее впечатление производят здесь подлинники — свыше тридцати впервые публикуемых писем Мышуги к Висновской.

Помещенная в сборнике переписка Мышуги с И. Франко, М. Коцюбинским, Н. Лысенко, Н. Садовским, М. Микишей, В. Литынской и многими другими его корреспондентами объемно и доказательно раскрывает смысл определения «великий человек и гражданин», которое во вступительном слове дает герою книги академик Максим Рыльский. Полноте представления о разных гранях дарования и личности украинского певца содействуют и помещенные в рецензируемом издании стихотворные и музыкальные сочинения Мышуги, обширная иконография, включающая в себя редкие фотодокументы из государственных архивов и частных коллекционных собраний.

Естественно, что в работе, насчитывающей свыше семисот страниц, можно встретить языковые шероховатости, неточности и опечатки. Пожалуй, следовало сократить некоторые общие места, повторяющиеся в высказываниях ряда авторов, строже отнестись к стилю изложения, избегая претенциозности и оборотов невысокого художественного вкуса. Как-то не вяжутся с обликом певца, человека удивительной скромности, меры, такта, названия отдельных статей («Когда пел Мышуга, умолкали соловьи...», «Король теноров и рыцарь свободы» и т. п.). В ряде случаев без особых на то причин нарушается хронологическая последовательность изложения (так, рассказ о петербургских гастролях 1905 года почему-то предшествует описанию киевских выступлений 1895 года). Впрочем, указанные недостатки не носят принципиального характера, и их можно легко устранить при последующих изданиях сборника. Ближайшая же необходимость одного из них — русского — представляется мне очевидной. Мышуга был явлением и русского оперного театра. Его «сыновья и внуки по вокалу» — питомцы украинской певческой школы — поют во многих театрах нашей страны, начиная с московского Большого. Наконец, публикация на русском языке откроет книге путь к всесоюзному читателю. Великий украинский певец и его искусство достойны этого. Подготовку такого издания могла бы взять на себя «Музыкальная Украина», заслуживающая признательности за выпуск рецензируемого сборника на украинском языке. Так, кстати, поступило музыкальное издательство Грузии, напечатавшее русский перевод мемуаров ветерана своей сцены Бату Кравейшвили вслед за выходом в свет грузинского оригинала.

Книгой об Александре Филипповиче Мышуге украинские историки национального музыкального театра, следует думать, лишь начинают серию изданий, посвященных виднейшим мастерам отечественного оперного искусства. На очереди монография о жизни и творческом пути великой Саломеи Крушельницкой, которой обязана своим первым сценическим триумфом пуччиниевская «Мадам Баттерфляй», знаменитой исполнительницы польского музыкального репертуара (Галька, Графиня в одноименных операх Монюшко), видного советского педагога-вокалиста. Хочется пожелать, чтобы следующая работа стала новым большим достижением исследователей истории украинской оперной сцены.

Е. Трусова

Об изданиях для малышей

Специфика дошкольного музыкального воспитания — в сочетании разных форм работы. Здесь и обучение певческим навыкам, и беседы о музыке, и слушание музыки, и освоение танцевальных элементов. Основное пособие, которым пользуются дошкольные педагоги, — шесть выпусков «Музыка в детском саду». Каждый выпуск предназначен для определенного возраста (составители Н. Ветлугина, Л. Волкова, И. Дзержинская, Е. Квитницкая, Т. Ломова, Е. Соковнина). Кроме того, существуют красочно оформленные издания с разнообразными заглавиями: «Мы любим нашу маму», «От снежинки до дождинки», «Всем найдется дело», «И весело и серьезно», серии «Пойте малыши», «Наши малыши», «Веселые минутки» и т. д. Произведения Пахмутовой, Тиличеевой, Герчик, вошедшие в эти издания, дают педагогу возможность воспитать в детях любовь к музыке, научить их понимать ее. Список удач в этой области можно было бы продолжить.

Тем большую досаду и недоумение вызывают так называемые облегченные редакции, которые попадаются на страницах музыкальных приложений к журналу «Дошкольное воспитание» (издательство «Просвещение»). Чем это вызвано? По-видимому, слабой музыкальной