Выпуск № 7 (404) | 1972 - страница 75

А вот другой пример, правда, не из античности, но из достаточно далекой истории, — опера «Христофор Колумб» (по драме Клоделя): в ее основе лежит высокогуманная тема величия подвига человека, окончившего жизнь в нищете и безвестности.

Как уже было сказано, в центре внимания Мийо — поиски новых связей между музыкой и словом. Это побуждает композитора обращаться к высокохудожественным образцам поэзии, обладающим самостоятельной значимостью. Он пишет оперы на тексты известных поэтов современной Франции — Жамма, Жида, Кокто. Но самое значительное, что было создано Мийо в оперном жанре, родилось в тесном содружестве с Полем Клоделем. «Поэзия Клоделя — великолепный трамплин для музыканта, — утверждает композитор. — Его чеканный язык ведет за собой музыканта»⁴.

А. Оппено в предисловии к книге Клоделя «Мои мысли о театре» вспоминает, как рождались у поэта новые идеи синтеза искусств: «Слова больше недостаточно. В некоторые мгновения ему (Клоделю. — Л. К.) нужна поддержка оркестра; в другой раз необходимо только пение. Порой музыка нуждается в жесте; жест иногда может стать танцем. Присутствие актера иногда слишком материально, в таких случаях на помощь приходит кино»⁵.

Музыка, танец, кино привлекаются на помощь поэзии, поддерживают ее, усиливают ее выразительность.

Тенденция к синтезу искусств в оперном спектакле, сохраняющем все значение поэтического текста, получила большое распространение в музыке XX века, о чем свидетельствуют и «Царь Эдип» Стравинского, и «Жанна д’Арк на костре» Онеггера, и оперы Орфа, хотя, разумеется, каждый из композиторов решал данную проблему по-своему, в соответствии со своими художественными задачами и своим индивидуальным стилем.

Совместные поиски Клоделя и Мийо привели к созданию новаторских спектаклей самых многообразных и часто трудно определимых жанров: пластическая поэма с пением «Человек и его желание», балет-оратория «Мудрость», оперно-ораториальная трилогия «Орестея», опера-оратория «Христофор Колумб», опера-фарс «Протей». Эти произведения свидетельствуют о возрождении идей античного синтетического театра. И всюду Мийо прежде всего стремится к поэтической выразительности. «Она моя единственная и главная забота», — говорит он⁶.

Но ни обостренный психологизм, ни скрупулезное следование за текстом не свойственны манере Мийо. Его цель — воплотить лишь главные идеи, не обращая внимания на детали. «Частное в драмах Мийо отступает перед всеобщим», — справедливо замечает по этому поводу П. Коллар⁷.

Мийо стремится к полному слиянию поэтического текста и музыки. И действительно, его вокальная мелодия не мыслится вне поэтического текста: она рождена ритмом стиха, его звучанием. Поэтому на первый план в ней выдвигается не только (а порой и не столько) интонационно-психологическая выразительность, но и ритмико-динамическая сторона. Это говорит о том, что Мийо в равной степени далек и от музыкальных драм Вагнера, и от «Пеллеаса» Дебюсси, и от ранних экспрессионистических опусов Шёнберга, но скорее соприкасается с традициями полифонической музыки XVII−XVIII веков (прежде всего Баха) и старинной французской и итальянской оперы (Люлли, Монтеверди).

_________

⁴ D. Milhaud. Entretiens avec Claude Rostand, p. 117.

⁵ См.: P. Claudel. Mes idées sur le Théâtre. Paris, 1966, p. 10.

⁶ D. Milhaud. Entretiens avec Claude Rostand, p. 115.

⁷ P. Сollaer. Darius Milhaud. Antwerpen, 1947. S. 40.

В «Беседах с Клодом Ростаном» Мийо так объясняет свой принцип трактовки поэтического текста: «Поиски поэтической выразительности не заключены только в том, чтобы создать музыкальный эквивалент словесного текста. Поэтическая выразительность заключается прежде всего в освещении чувства»⁸. Поясним, что речь идет не о «романтических» чувствах с их тонкой изменчивостью, непрерывным движением, а прежде всего о неизменных психологических состояниях. Потому и драматизм Мийо особого рода. Чаще всего композитор воплощает гнев толпы, людской ропот, негодование, протест, но не внутреннюю борьбу раздираемой противоречиями личности.

Могучие, суровые, величественные образы, напоминающие монументальную фресковую живопись или старинные архитектурные памятники, создает Мийо, прославляя подвиг Колумба, утверждая силу (подчас варварскую силу) и твердость духа в античных трагедиях («Орестея»), в библейских драмах («Давид»). Таков важнейший пласт выразительности в его музыке. Этому пласту противостоит глубокая человеческая нежность, господствующая в таких интимно-камерных произведениях, как «Несчастья Орфея», «Бедный матрос». Впрочем, та же образная сфера играет существенную роль и в монументальных полотнах композитора, оттеняя основную идею по принципу контраста. Так, в «Христофоре Колумбе» величие легендарного мореплавателя оттеняется мягкой женственностью образов королевы Изабеллы и голубки.

Жанровое, бытовое начало, присутствующее во многих операх Мийо, отчетливо обнаруживает принадлежность их автора к культуре Средиземноморья, в первую очередь к культуре Прованса — родины композитора. Независимо от содержания его опер, в них почти всегда ощущается атмосфера Южной Франции, ее быта, природы, народного творчества. В этом Мийо соприкасается с реалистическими традициями Бизе, и прежде всего с «Арлезианкой», где впервые в художественно яркой форме запечатлен «дух Прованса».

Итак, в гневе и радости, в горе и нежности Мийо всегда обращается к человечеству. Он отражает всеобщее, коллективное сознание, но не индивидуальное и тем более не индивидуалистическое. Несомненно, в этой эстетической позиции заключена и своя слабость (отдельные персонажи, как правило, редко получают яркие индивидуальные характеристики). Но она же побуждает композитора выдвигать народ на положение главного героя своих опер (особенно монументальных); это главный рупор авторских идей. Вот почему в них так широко используется хор, напоминающий то хор античных драм, то хор культовых месс, то народную массу средневековых мистерий, а иногда и бурлящую толпу драм Мусоргского.

Для воплощения величественных, могущественных эпических образов композитор привлекает грандиозные хоры в сопровождении полного состава оркестра, поручая им музыку торжественно-гимнического строя (гимн правосудию в «Хоэфорах», Те Deum в «Христофоре Колумбе»).

Для выражения лирического женственного начала Мийо прибегает либо к хору a cappellа, либо к вокализу. В последнем случае хор становится как бы частью оркестра, помогая увеличить число звучащих голосов, разнообразить тембры, расслоить оркестр на множество тончайших нитей, делающих общую ткань невесомой, прозрачной.

Наконец, для выражения драматизма особого рода — дикого, жестокого, варварского — Мийо прибегает к хору, лишенному вокальной выразительности, говорящему или декламирующему в строгом ритме под аккомпанемент одних ударных инструментов.

В «Орестее» есть эпизоды, запечатлевшие эмоции, которые, по мнению самого автора, лишены музыкальности. Священные девы хоэфоры вспоминают все злодеяния, совершенные на земле, и призывают к справедливой мести — убийству Клитемнестры. «Как мне следовало передать этот ураган чувств? — вспоминает композитор. — И вот мне пришло в голову организовать хоры посредством ритма так, как если бы они пелись, а сопровождение поручить одним ударным»⁹.

Много родит земля
Гадов, страшилищ злых.
Волы кишмя кишат
Чудищами морскими¹⁰, —

такими словами начинается чеканная декламация солистки, сопровождаемая едва слышным шорохом там-тама и большого барабана, к которому присоединяются напряженные реплики, вздохи, свист и шипение хора — весьма своеобразная сонорно-тембровая палитра! Чем возбужденнее декламация солистки, тем активнее ударные, тем ярче кульминационные возгласы хора.

_________

⁸ D. Milhaud. Entretiens avec Claude Rostand, p. 120.

⁹ D. Milhaud. Études, p. 31.

¹⁰ Текст Эсхила здесь и далее дается в переводе С. Апта (Эсхил. «Орестея». М., 1961).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание