Выпуск № 7 (404) | 1972 - страница 76

Пусть кровь окропит родительский кров,
Пусть смерть, наконец, поразит убийц! —

жестко скандирует солистка, а вслед за ней скандирует и хор под невероятный грохот всех четырнадцати ударных, включенных в партитуру, в том числе даже молота и бича!

Можно представить, какое впечатление произвела на слушателей эта музыка (первое исполнение «Хоэфор» состоялось в 1919 году). Не удивительно, что один из рецензентов писал: «Разве можно что-либо возразить против музыки г-на Дариуса Мийо, когда в ней нет музыки»¹¹. И в то же время именно эти декламационные сцены всегда настолько захватывали и потрясали, что при каждом исполнении публика требовала повторить их «на бис».

В дальнейшем Мийо не раз прибегал к хоровой ритмизованной декламации в особо драматических сценах. Таких эпизодов много в «Христофоре Колумбе», целиком построенном на чередовании вокальных и декламационных фрагментов. Кульминация оперы — бунт матросов. Он производит неизгладимое впечатление огромной эмоциональной силой и по своей грандиозности почти не имеет аналогий в оперной литературе.

Удивительно, как столь скромными средствами — ритмической декламацией хора, лишь изредка чередующейся с пением, — композитор сумел достичь столь яркого эффекта в передаче смятенных чувств, которыми охвачен экипаж каравеллы: страх перед безбрежностью океана, глухой ропот («Море, все время только море», — повторяется на разные лады); отдельные вспышки отчаяния («Мы все погибнем», «Мы никогда не вернемся!» — громким эхом прокатывается во всех голосах); постепенно растущий протест, выливающийся в открытое обвинение Колумба («Он сумасшедший!» «Он убийца, истязатель и лжец!» — в едином порыве, в унисон твердят все вместе, жестко отчеканивая каждое слово). Неизвестно, чем бы все это кончилось, если бы не спасительный крик «земля!» Выразительность подобных сцен кроется, несомненно, в удачно найденном синтезе средств драматического и музыкального театров.

Многие композиторы XX века с большим успехом применяли вслед за Мийо говорящие ритмические хоры (Орф, Дессау, Онеггер и некоторые другие). Но дело не только в использовании данного приема как такового. Одной из тенденций современной оперы является, как известно, обогащение ее средствами драматического театра, в частности именно драматической декламацией, которая либо оказывает непосредственное влияние на методику сочинения, на его вокальный стиль («Эдип» Энеску), либо сочетается с пением, чем достигается особый художественный эффект. Так, например, в «Жанне д’Арк на костре» Онеггера роль героини поручена драматической актрисе; в «Истории солдата» Стравинского введена партия чтеца-рассказчика. Особенно велика роль декламации в музыкальном театре Орфа: большинство сценических произведений этого композитора предусматривает непременное участие наряду с певцами драматических актеров.

Второй путь обогащения оперы у Мийо состоит в насыщении ее чертами оратории. И здесь он один из первых в XX веке, о чем свидетельствует его трилогия «Орестея».

Огромная роль хорового начала в «Орестее», в «Христофоре Колумбе», в «Давиде», в «Мудрости» — первое, что роднит их с жанром оратории. Первое, но не единственное. Многое в театральной эстетике Мийо перекликается с ораториями и мессами XVII−XVIII веков: выражение общечеловеческих чувств, отвлеченных, возвышенных идей, главное же — эпический тип драматургии, где господствует не драматически-действенное начало, а величественная статика.

И в этом Мийо тоже не одинок. С эпической трактовкой сюжета мы встречаемся и в «Царе Эдипе» Стравинского, и в «Царе Давиде» Онеггера, и в «Луне» Орфа. Не случайно во всех названных произведениях носителем эпической повествовательности является сходная фигура ведущего: спикер в «Царе Эдипе», чтец (Explicateur) в «Христофоре Колумбе», рассказчик-евангелист в «Луне», рапсод в «Царе Давиде».

Более того, эпическая опера-оратория Мийо во многом близка «эпическому театру» Брехта. Она в какой-то мере отражает общую установку Брехта, сформулированную им в двадцатых годах: «...в произведениях новой драматургии театральным стилем провозглашается эпический театр», который, по словам Брехта, «апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя». Зритель же в этом театре должен не сопереживать, а спорить. Театр Мийо — Клоделя, так же как и Брехта, это театр идей.

Но вместе с тем специфическая драматургия эпических полотен Мийо обнаруживает связи со старинными жанрами хоровой культовой музыки. Принципу непрерывности, сквозному развитию, опирающемуся на систему лейтмотивов позднеромантической, веристской и импрессионистической оперы, композитор противопоставляет композицию, четко расчлененную

_________

¹¹ Эти слова приводит Р. Дюмениль в книге «Французские композиторы группы “Шести”» (Л., 1964, стр. 84).

на замкнутые сцены, в каждой из которых господствует одна идея, преобладает одно чувство, лишь исчерпав которое он переходит к другому (встречаются, впрочем, и примеры сквозной симфонизированной драматургии, о чем будет сказано ниже).

В сущности, эта общая черта большинства опер французского мастера, хотя все они, как уже говорилось, весьма различны по жанрам и выразительным средствам, обусловленным различными требованиями поэтического текста. Так, замысел и идея «Христофора Колумба» заставили композитора обратиться к монументальному жанру, с разнообразной и многоплановой драматургией, объединяющей черты оперы, драмы, культовой мессы, средневековой религиозной мистерии и современного кино. Само действие в «Колумбе» условно; оно подобно иллюстрации к книге, которую чтец читает народу. Условность действия подчеркивается и особым, ретроспективным типом композиции, в которой события «излагаются» в обратном порядке. Вся опера, несмотря на неоднородность и сложность составляющих ее элементов, симфонизирована (хотя, разумеется, не в том смысле, в каком мы говорим о симфонизме, скажем, опер Вагнера), ибо именно музыке принадлежит ведущая роль в раскрытии содержания оперы; она определяет динамику сочинения, его контрасты.

Принцип симфонизации еще более отчетливо проступает в «Хоэфорах». Это своеобразное сочинение, хотя и вбирает в себя, подобно «Христофору Колумбу», различные жанровые истоки (оперу, ораторию, античную драму), обладает вместе с тем редким единством и целенаправленностью развития. Семь частей партитуры построены на едином тематизме; рельефно выделяется центр тяжести цикла; характер контраста, который вносит вторая, лирическая часть, напоминает типично симфоническое Andante; демонические четвертая и пятая части приближаются по своей роли к гротескным скерцо. Все это позволяет характеризовать «Хоэфоры» как своеобразную инструментально-хоровую симфонию.

В целом «Христофор Колумб» и «Хоэфоры» представляют одну линию оперного творчества Мийо. Но есть и другая, полярно ей противоположная; это камерная опера, также олицетворяющая одну из характернейших тенденций в музыкальном искусстве XX века.

Камерные оперы Мийо вокальны от начала до конца и отличаются предельной концентрацией тематического материала, сжатостью, лаконизмом (три-четыре действующих лица, тринадцать-четырнадцать инструментов в оркестре, четыре-восемь человек в «хоре»). Так же как и большие античные или исторические драмы, они далеки, в сущности, от романтического театра, «театра сопереживаний» (хотя и посвящены психологической драме героев). Поэтический текст здесь получает обобщенное, чисто музыкальное выражение, для чего композитор нередко прибегает к какому-либо «не оперному» жанру. Это может быть жанр песни, при помощи которого автор отстраненно, как бы со стороны, передает содержание действия. В характере chanson выдержана вся опера «Бедный матрос».

Это может быть, далее, жанр инструментальной сюиты. Так, опера «Несчастья Орфея» построена, на первый взгляд, в традициях старинной итальянской камерной оперы времен Монтеверди; но обращает на себя внимание отсутствие речитативов, игравших ранее существенную роль. Содержание же «Орфея» Мийо раскрывается в сопоставлении и контрастном чередовании отдельных коротких вокально-инструментальных сцен-номеров. Партитура приближается к своего рода сюите лирических состояний, а действие, как обычно у Мийо, носит иллюстративный характер. Нашу мысль подтверждают слова самого композитора, относящиеся ко времени сочинения «Орфея»: «Я хочу создать сюиту картин, где содержание воплощалось бы в чистом звучании музыки»¹².

Однако какой бы внешний облик ни приобретала та или иная опера Мийо, музыка ее, выражая поэтический текст, вытекая из него, будучи неразрывно с ним связана, в то же время, естественно, подчиняется своей собственной логике развития, своим законам формирования. В строении отдельных сцен Мийо предпочитает использовать те закономерности, которые господствовали во французской инструментальной музыке XVIII века (и ранее): это рондообразная форма старинного образца, где чередуются лишь два элемента (АВА'В'А''); куплетная форма; вариация, преимущественно на basso ostinato или даже на cantus firmus; фуга; простое трехчастное построение. (Кстати, те же принципы формообразования преобладают и в инструментальных сочинениях композитора.)

Как видим, музыкальный театр Мийо, поражающий необычностью художественных образов, своеобразием синтеза поэзии, драмы, оратории и оперы, своими корнями, в сущности, тесно связан с многообразными традициями, французского искусства. Еще более отчетливо эти связи проступают в музыкальном языке композитора, в характере развития музыкального материала.

_________

¹² См.: Р. Сollaeг. Darius Milhaud, p. 177.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка