рую сам называет «делом своей жизни». Уже вышли в свет восемнадцать альбомов песенной антологии. Буш предполагает также выпустить серию альбомов, посвященных Брехту, куда войдут все сочинения Эйслера на стихи его друга. Изданы уже две части, охватывающие творчество поэта с 1914 по 1934 год.

Итак, новая книга Г. Шнеерсона не только интересна и познавательна, но и чрезвычайно актуальна: она рассказывает об искусстве человека, всю свою жизнь связавшего с борьбой пролетариата, испытывающего «острое чувство большой политической ответственности за каждое свое выступление, за каждую песню, за каждое слово в песне...» (стр. 111). Книга написана увлекательно, читается легко, за исключением разве что начальных разделов, где дана обширная фактология из истории культуры Германии. Тема, обозначенная в общем названии, раскрывается в книге исчерпывающе, перед нами предстает целая революционная эпоха, органической частью которой стало искусство Эрнста Буша.

Издание содержит много интересных фотографий, снабжено нотным приложением, где приводятся популярные песни Эйслера, которые много и часто пел Буш: «Коминтерн», «Тревожный марш», «Песня солидарности», «Красный Веддинг», «Песня единого фронта», «Немецкая песня 1936 года», «Не жалей труда и силы». Однако здесь нужно было бы и звучащее приложение: читая увлекательный рассказ об Эрнсте Буше, естественно хочется услышать незабываемый голос певца, которого Ганс Эйслер метко назвал «поющим сердцем рабочего класса».

О. Соколов

Новое о ритме

«Музыкальный ритм изучен в чрезвычайно малой степени», — так начинает Л. Мазель главу, посвященную ритму, в известной книге «О мелодии». «Нельзя не отметить, что в музыкознании явления ритма пока почти не исследованы», — пишет Ю. Кон в примечании к статье о ритме «Великой священной пляски» Стравинского¹. Подобный «лейтмотив сетований» время от времени повторяется в музыковедческих работах.

Между тем литература о ритме весьма обширна. В ней затронуто множество различных вопросов, начиная от психофизической основы и кончая исполнительскими задачами. Тем более поражает недостаток сложившихся общепринятых понятий в этой области, объективных выводов и надежных методов исследования. И если среди корифеев науки не раз возникали споры о толковании основных категорий ритма, то не приходится удивляться тем смутным или искаженным представлениям (вроде, например, суждения о метре как «правильном чередовании сильных и слабых долей такта»), которые циркулируют в музыкальном обиходе.

Сложность проблемы коренится в самой природе музыкального ритма. Среди главных компонентов музыкального языка он — единственный, непосредственно связывающий музыку с миром физических явлений (так как высотная организация точных тонов и музыкальные тембры в природе не встречаются). Это определяет колоссальную роль ритма в механизме воздействия музыки; но, с другой стороны, в этом же таится и опасность понимания его как некоего общего начала, привносимого в музыку извне. Многие ученые оказались в плену именно такого толкования.

В. Холоповой счастливо удалось избежать этой опасности, выбрав наиболее убедительный и прогрессивный путь исследования.

Но сначала несколько слов о построении книги. Она состоит из введения и пяти крупных глав, последовательно раскрывающих авторскую концепцию. Отправным моментом служит обзор литературы — очень сжатый, насыщенный, строго подчиненный критическому анализу, но вместе с тем ценный и в познавательном отношении (большая часть проработанных автором зарубежных изданий у нас почти не известна). Первая глава посвящена разработке теоретических проблем ритма. Три последующие, естественно вытекающие из нее, содержат анализ основных типов ритмики. Наконец, пятая глава дополняет исследование историческим обзором функций ритма в музыке XVIII−XX веков.

Книга написана ясным и точным языком. Рубрикация внутри глав облегчает восприятие трудного материала. Местами лаконизм изложения приближается к характеру учебного пособия, и читателю хочется большей широты и свободы рассуждения, но избранный автором стиль выдержан на всем протяжении книги и оправдывает себя, помимо всего прочего, именно единством.

Основная задача исследования, указанная в заглавии, решена с глубоким пониманием как стилевых тенденций современной музыки в целом, так и характера творчества композиторов, о которых идет речь. При этом анализ ритма помогает конкретизировать специфические черты их художественного облика. Например, о Прокофьеве читаем: «Акцентированная многоплановая регулярность остается тонизирующей даже при воплощении самых “страшных” прокофьевских образов и способна вызывать активные положительные эмоции» (стр. 163). Во второй главе метко характеризуется эстетическая природа ритма Шостаковича. Интересны высказывания и о ритме Бартока, Веберна, Стравинского.

Однако главная ценность книги, на наш взгляд, заключается не в исследовании отдельных, хотя и очень

_________

В. Холопова. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX в. М., «Музыка», 1971. 300 стр., тир. 4600 экз.

¹ См.: сб. «Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров». М., 1971, стр. 223.

важных явлений музыки XX века, а в раскрытии теоретической проблематики музыкального ритма и в принципиально новом методе его анализа. Именно сила и основательность теоретической позиции позволила автору проникнуть в глубь исследуемых фактов.

В. Холопова определяет ритм как «временную и акцентную сторону мелодии, гармонии и всех других элементов музыки, упорядоченную метром» (стр. 79). Это определение указывает на неразрывность ритма и метра, обусловленную самой их природой, так как, по утверждению психологов, без акцентов нет ритма. Другая особенность определения заключается в том, что оно противостоит упоминавшемуся выше толкованию ритма как некоего внешнего, внемузыкального начала, ибо вскрывает специфику музыкального ритма. В самом деле, последний отличается от ритма всех иных жизненных явлений и других видов искусства именно взаимодействием во времени комплексов точных тонов. Здесь, в частности, пролегает основная граница между музыкой и поэзией.

Из предлагаемой автором исходной посылки концепции прежде всего вытекает взгляд на сущность музыкального акцента как заметного «события» во временнóм развертывании музыкальной ткани. Участниками этого «события» выступают любые выразительные средства, а не только громкостная динамика (динамический акцент — частный случай, нередко лишь внешне подчеркивающий рельефность «события»). Подобный подход к метрическим явлениям встречался в музыковедении и раньше: он характерен, например, для замечательных по художественной тонкости анализов В. Цуккермана². Однако нельзя сказать, чтобы этот подход стал общепризнанным и вошел в обиход науки: до сих пор издаются работы, где понятия метрической сетки или тактовых акцентов трактуются как нечто априорное, как бы само собою разумеющееся, и поэтому ритм вольно или невольно представляется внешним, посторонним началом в музыке³.

В. Холопова последовательно развивает метод конкретного анализа музыкального метра и утверждает его значение, впервые детально разрабатывая систему средств акцентуации. Такая разработка позволяет выявить качественный характер акцента в музыке, что в свою очередь открывает большие возможности для исследования ритмических стилей. Так, в книге разъясняется «загадка» ритма Вагнера (стр. 273−274); противоречие между высокой метрической организацией его музыки и кажущейся аморфностью ритма объясняется гармоническим наполнением акцентов, реализуемых обильными диссонансами, неустоями и задержаниями, отчего и утрачивается рельефность акцентуации — вывод, убеждающий своей проницательностью.

Пристальное внимание к вопросам метра как организующего фактора ритма обусловило рассмотрение метрической организации в различных масштабах — от мелких долей такта до периода, введение важных понятий многоплановой размеренности и концентрированного метра. И это также служит выяснению некоторых сторон творчества композиторов, поражавших в свое время дерзким новаторством. Замечательна в этой связи характеристика Скрябина. Один из «секретов» создания им нервно-импульсивной, утонченно-экзальтированной музыки — в нарушении внутридолевой регулярности, воздействующем с особой остротой: «Когда... затрагивается единица внутридолевого метра и колеблется самая малая мера времени, композитор словно дотрагивается до самых чувствительных струн нашего временного восприятия...» (стр. 277).

Существенно обогащают теорию музыки обоснованные В. Холоповой четыре категории общих типов ритмики — регулярной и нерегулярной акцентности, регулярной и нерегулярной времяизмерительности. Особенно важным представляется внимание ко второй из двух основ метра — времяизмерительности, так как только она дает возможность уяснить понятие метра в широком смысле. Знание общих типов ритмики позволяет осуществить целостный подход к различным музыкальным явлениям, проникнуть в природу ритма глубже, чем на основе известных до сих пор методов анализа (например, анализа отдельных рисунков или стоп).

Категории типов ритмики справедливо трактуются автором как тенденции, крайние формы которых в современной музыке допускают их искусственное разграничение. И все же предлагаемая на стр. 77 классификация страдает известным схематизмом: у читателя невольно возникает соблазн построения некоей «шкалы ритмик», в четырех клетках которой можно разместить любые музыкальные явления. Предохранить от этого соблазна помогло бы большее внимание к взаимодействию различных ритмических тенденций, убедительно показанное В. Холоповой внутри одного, ведущего типа ритмики (главным образом, как борьба относительной нерегулярности с господствующей регулярностью). Ощущается потребность и в рассмотрении переходов одного типа в другой, в исследовании диалектических закономерностей их взаимных превращений. Эта недооценка «диалектики ритмических переходов» иногда чувствуется и при рассмотрении частных аспектов проблемы; например, полезно было бы установить типичные условия музыкального контекста, превращающие акцентное варьирование (термин В. Холоповой) в метрическую перекрестность и наоборот. Об этом лишь вскользь говорится на стр. 198, а между тем здесь скрывается один из каверзных вопросов для исполнителя.

Следовало бы подчеркнуть, что четыре основных типа ритмики неравноправны по степени своей специфичности и стабильности, причем эти два критерия не совпадают друг с другом. Наиболее устойчива и широко распространена, несомненно, регулярно-акцентная ритмика, способная «ритмически обслуживать» самые различные художественные стили. Регулярная времяизме-

_________

² См. книгу «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке» или третью главу книги Л. Мазеля и В. Цуккермана «Анализ музыкальных произведений».

³ См., например, в целом очень интересную, содержащую ряд тонких наблюдений статью М. Харлапа «Ритмика Бетховена». В сб.: «Бетховен», вып. 1, М., 1971.