Выпуск № 7 (404) | 1972 - страница 67

Вторую часть — миф о суде над Орфеем — Метнеру удавалось воплотить не только в слуховые, но, странно сказать, в зрительные образы. Точно вы видели перед собой ареопаг старцев, слышали их суровые унисонные вопросы, изложенные струнной группой оркестра, постепенно стихавшие, побеждаемые кроткими репликами фортепиано... Всем своим существом Метнер перевоплощался: слушатели внимали не пианисту, а человеку, погруженному в воспоминание, в воспроизведение бывшего когда-то события... Следующий затем финал, столь контрастный по музыке с предшествующей второй частью, столь исполненный света, для Метнера звучал как священный ритуальный танец, который венчал всю эту поэму света и любви.

Сочиненные Метнером две каденции для Четвертого концерта воскрешают, во-первых, старинную традицию пианистов, во-вторых, свидетельствуют о силе метнеровского проникновения в дух бетховенской музы.

Знаю, что Метнеру мечталось сочинить каденции и к весьма им ценимому Третьему концерту Бетховена, а вот Пятый выпал из поля «слушания и зрения» Николая Карловича. Доля внешней виртуозности сочинения мешала ему творчески исполнять эту музыку.

32 вариации с-moll воспринимались Метнером как законы «музыкальных смыслов», где очень лаконичная, властная тема рождала исключительное богатство изложения, разнообразие самих вариаций. Словно каждая из них разъясняла возможности и последствия, вытекающие из восьмитактного «клича-темы», источника, породившего все сочинение. Словно каждая вариация являлась параграфом, разъясняющим закон. Единство мысли, пронизывающее все вариации, устойчивость ее определяли и единство исполнения. Строгость ритмического дыхания темы определяла и строгость эмоций вариаций.

Выучить пьесу для Метнера-пианиста значило, по его выражению, «сплавить все движения», безотказно владеть ими, уметь все сыграть на эстраде с закрытыми глазами безошибочно. О требовательности Метнера в этой области свидетельствуют его слова, однажды им при мне произнесенные: «Вот уже шестнадцать лет, как я учу эти вариации, и все еще не выучил...» Один раз он заметил, что не стал бы выносить на эстраду произведения других авторов, если не поработал над этими произведениями по крайней мере десять лет... «На эстраде надо играть так, как будто играешь последний раз в жизни!.. Красота — всегда точность!»

Трудно сказать, исполнение которой из трех упомянутых выше сонат Бетховена отличалось наибольшим совершенством! Каждая из них сохраняла свою особенную, собственную ауру, застывшую в немых нотных знаках, пробуждаемых творческой волей Метнера... Очевидно, в своем «исполнительском сне» (он однажды сказал, что ему «легче погружаться в исполнительский сон, закрывая глаза во время игры») он ярче и точнее воспринимал очертания всех тем и мелодий, более чутко ощущал смысл гармоний... Под его пальцами все оживало, сон становился явью, и слушатель верил возникавшей звуковой картине. Я до сих пор не могу, например, забыть исполнение им Менуэта из Сонаты D-dur, сыгранного им «на бис» после Четвертого концерта. Он заворожил переполненный зал Российского Благородного собрания (ныне Колонный зал Дома Союзов) не блеском галантности, а тишиной, благодатной тишиной музыки этого менуэта. Не могу забыть разнообразия интонаций, оживлявших всю ткань Рондо финала той же сонаты, коду первой ее части, основные черты которой перекликаются с колон Четвертой сказки из ор. 34 самого Метнера (ее motto — стихотворение Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный, молчаливый и простой»). Та же D-dur'ная тональность, одухотворенная подлинно светлым, праздничным звоном, та же власть света, та же настроенность души...

К сожалению, я не знаю, кто и когда присвоил Сонате ор. 53 название «Аврора». Идеальная четкость и точность пассажей первой части, вздох раздумья, осознание всего того, что еще предстоит выразить, во второй служили Метнеру как бы зарядкой для создания в финале могучей картины народного торжества. На огромном дыхании вел он это повествование и не здесь ли проникся значением доминанты и тоники для музыкальной мысли, связь которых с такой несокрушимой убежденностью и постоянством подтверждал в своих произведениях? Чувствуя давнюю, исконную правду родства доминанты и тоники, и вообще органической связи между собой ступеней гаммы, он выразил это свое убеждение в кратких волевых словах: «Давность истины подтверждает, во-первых, ее несомненность, а во-вторых, требует постоянного напоминания о ней».

Исполнение «Аппассионаты» ор. 57 имеет свою лирическую предысторию, которую я слышал из уст Николая Карловича. Когда ему исполнилось шестнадцать лет, его учитель — сам в прошлом ученик Листа, прекрасный музыкант и выдающийся пианист П. А. Пабст — повез Метнера к меценату и большому любителю музыки графу Шереметьеву играть «Аппассионату» Бетховена. Недаром директор Московской консерватории В. И. Сафонов, учитель Метнера в последние два года его занятий в консерватории, после выпускной) экзамена своего талантливого ученика заявил, что ему следовало бы присудить «бриллиантовую медаль, если бы таковые существовали». Значит, уже в юные годы игра Метнера стояла на высочайшем уровне. Значит, не достигнув гражданского совершеннолетия, он жил образами и эмоциями, заключенными в этом создании бетховенского духа. Достойна внимания та свежесть, которая отличала метнеровское исполнение «Аппассионаты» и в зрелом и в преклонном возрасте. Впрочем, как писал Николай Карлович в своей книге «Муза и мода», «область духа не знает времени»...

Бетховенская «Аппассионата» раскрывалась во всей своей глубокой психологической сущности. Главная тема первой части определяла основное построение рассказа. Ее властный приказ сообщал музыке патетичность, страстность. Пассажи, предваряющие коду, Метнер называл «безжалостными» и, играя их, вкладывал трагический смысл в предельно простой гармонический костяк, лежащий в основе этих захлестывающих, пере-

хватывающих дыхание звуковых волн. Кода первой части, построенная на главной теме, усиливала благодаря темпу свое воздействие на слушающего.

Вторая часть — тема с вариациями — звучала возвышенно-хорально, строго, но по мере развития вариационного содержания темы Метнер ускорял темп и тем самым усиливал впечатление значительности основной мысли. Вдруг все обрывалось на уменьшенном септаккорде, и через бездну этого обрыва начиналась третья часть. В исполнении Метнера финал излучал мужественную, непоколебимую твердость и верность светлому началу бытия; все мелодические очертания светились внутренней горячей правдой переживания, не знающей лжи и подтасовки эмоций.

Исполняя «Аппассионату» в январе 1917 года, Метнер восхитил публику. После он объяснил своим близким, что считает «Аппассионату» венцом бетховенского фортепианного творчества и что после нее трудно играть (в концерте) что-либо из Бетховена.

До сих пор я ничего не сказал об отношении Метнера к Бетховену — автору симфоний, струнных квартетов и септета... Думаю, что исключительную любовь Николая Карловича к фортепианному творчеству великого композитора можно объяснить направлением его собственных мыслей. Для Метнера фортепиано было магическим инструментом; ему он доверил свои думы и чувства. Николай Карлович для себя видел или чувствовал в фортепиано большие возможности изложения, нежели в оркестре... Конечно, такой субъективный взгляд на значение фортепиано объясняется (если только возможно и нужно объяснение) глубокой органической связью композитора с этим инструментом. Метнер, подобно Шопену, открывал в нем новые, свежие и зачастую оркестральные звучания...

Теперь мне кажется странным, что Метнер в беседах умалчивал о квартетном творчестве Бетховена. Насколько помню, наши разговоры не касались этой области. Зато власть бетховенских симфоний ощущалась им с огромной силой. В коде первой части Девятой симфонии Метнер слышал «трагедию Голгофы». Скерцо было для него заклинанием всего темного в нашей жизни, перед унисоном D-dur’ной темы в финале он благоговел. Не могу забыть его слов в назидание мне, когда я критиковал исполнение С. А. Кусевицким Седьмой симфонии. Метнер, выслушав меня, очень спокойно и убежденно возразил: «Знаете, когда я слушаю Бетховена, тем более Седьмую симфонию, то власть этой музыки простирается надо мной с такой силой, что я не замечаю дефектов исполнения, а только слушаю и слышу лишь музыку»...

Возвращаясь к сонатам Бетховена, не могу умолчать о его отрицательном отношении к фуге из Сонаты B-dur op. 106 и к Сонате As-dur op. 110. В этих сочинениях он усматривал некоторый упадок подлинного вдохновения у автора «Авроры» и «Аппассионаты». А по поводу темы для вариаций в Сонате c-moll op. 111 неоднократно говорил: «Так до смерти и не пойму этой темы и ее изложения».

Погружение в бетховенскую музыку обогатило художественные воззрения Метнера. Считая себя кровным сыном русской культуры, он не мыслил ее без глубокого изучения творчества Бетховена.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание