лений музыкантов. В Москве особенное увлечение его творчеством началось после смерти Скрябина. Все больше завоевывая признание в московском музыкальном мире, Метнер, произведения которого уже прочно вошли в репертуар многих пианистов, не находил, однако, поддержки со стороны петербургской критики, и притом наиболее авторитетной. Его музыки совершенно не понял В. Г. Каратыгин, упрекавший композитора в сухости и бездушии. Недооценил его и Б. В. Асафьев. Метнер болезненно относился к критике, которая сводилась к огульному отрицанию самого его творчества или его творческих позиций. Но нельзя сказать, что это его очень серьезно задевало, — он слишком был убежден в своей правоте, в том, что делает нужное дело. Авторское самолюбие было ему совершенно не свойственно. При общем доброжелательном к нему отношении он мог, и даже с интересом, выслушать критическое замечание о своих сочинениях, от кого бы оно ни исходило.

Мне самому пришлось в этом убедиться. Увлеченный простотой и искренностью обращения Метнера, я как-то, почти нечаянно, высказал ему свое соображение о том, что в его сонатах наблюдается все-таки некоторая перегрузка в разработке тематического материала; как будто, автор хочет «выжать» из него все возможное, в то время как у Бетховена, Шопена и других авторов мы наблюдаем мудрую экономию — стремление сказать самое главное, без опасения, что многое останется недосказанным. Высказал я это и сейчас же раскаялся в своей смелости — куда мне, начинающему композитору, делать такие замечания маститому маэстро! Но, к моему удивлению, Николай Карлович реагировал весьма неожиданным образом. «Да, да, — сейчас же живо подхватил он, — как это вы хорошо подметили! Ведь это совершенно верно! А знаете, это была такая тенденция в русской музыке. И Глазунов был в этом грешен. А я ведь освободился от этого. В Сонате-балладе вы подобного уже не найдете. Или, может быть, все-таки и там перегрузка? Нет, нет! Там как будто все приведено в полное равновесие. Разумеется, материал требует своего развития, своей жизни, но все должно быть в меру. А как трудно создавать стройное музыкальное здание, в котором ничего нельзя ни убавить, ни прибавить! Но этого-то и нужно добиваться во что бы то ни стало, надо стремиться к идеальному совершенству художественной формы. Истина заключается в золотой середине, а золотая середина находится на острие иголки», — это была его заветная мысль.

Николай Карлович принадлежал к числу тех композиторов, которые в высшей степени обладали природной композиторской техникой — ему (как и Шопену, Вагнеру, Глазунову) не нужно было много учиться для виртуозного владения ею. Чрезвычайно сложная, иногда полифоническая фактура его произведений является в большой мере продуктом природного его мастерства. Вспомним хотя бы его Сказку e-moll op. 14, в которой сложнейшие контрапунктические хитросплетения непринужденно сочетаются с эмоциональной непосредственностью музыки. Мало кто знает, что некоторые его пьесы, вполне зрелые и весьма изобретательные по фактуре, написаны в шестнадцати-семнадцатилетнем возрасте!

После кончины Римского-Корсакова в 1908 году интерес музыкального мира сосредоточился на плеяде крупнейших композиторов старшего поколения — Скрябине, Глазунове, Рахманинове и Метнере. Стравинский только начинал пожинать лавры новатора в далеком Париже и был у нас еще мало популярен.

И вот в 1912 году на петербургском горизонте стала всходить яркая звезда — Прокофьев, который начал решительно сокрушать академические традиции. В глазах музыкальной общественности он был крайним «леваком» (декадентом, слово «модернизм» не было тогда в ходу). Уже в первые годы своих выступлений он сильно взбудоражил умы и наряду с противниками приобрел многочисленных приверженцев, которые слушали его с большим интересом, многие — с удивлением. Однако композиторская молодежь еще не шла по пролагаемому им пути, видя лишь в творчестве Скрябина последнего периода прогрессивное, развитие музыкального искусства. В Москве Прокофьева знали тогда лишь понаслышке, и мнение о нем было самое отрицательное: «Прокофьев — футурист в музыке, композитор, лишенный высоких идеалов (в противоположность, например, Скрябину), трюкач, этакий футболист в музыке, музыкальный эксцентрик, озорник, которому все нипочем». О такой репутации особенно заботился Л. Л. Сабанеев, пользовавшийся немалым авторитетом в то время. Надо отдать должное В. В. Держановскому и дирижеру К. С. Сараджеву, которые впоследствии много потрудились для пропаганды творчества Прокофьева в Москве.

Метнер не слышал его произведений, но, как и другие москвичи, был предубежден против них полностью. И вот я решил «совратить» Николая Карловича с «истинного пути», установленного московской музыкальной общественностью того времени. Он долго противился, но, наконец, уступил нашим (моим и Николая Штембера) уговорам познакомиться с музыкой Прокофьева, Метнер сел за рояль, я ему поставил ноты (Ригодон ор. 12 № 3), на которые он взглянул сперва подозрительно, с настороженностью — нет ли здесь какого-нибудь подвоха? Через несколько секунд его взгляд выразил какой-то интерес и просветлел. Мы застыли в напряженном ожидании — что-то будет дальше?

Умиротворившись при обозрении нот, Николай Карлович сыграл весь первый период. Я никогда раньше и после этого не слышал такого чтения с листа. Говорю не о технической стороне (трудностей Ригодон не представляет, да они, по-видимому, вообще для Николая Карловича не существовали), а о художественной. Произведение было сыграно будто выученное наизусть, с изумительным пианистическим совершенством, с какой-то ритмической приподнятостью, элегантностью, с непередаваемой грацией, о которой не имеют представления те, кто не слышал А. Н. Есипову и И. Гофмана.

Мы, двое слушателей, были восхищены исполнением, и к нашему восторгу совершенно неожиданно присоединился... восторг Николая Карловича от Ригодона, точнее, от его первых восьми тактов. Метнер вскочил, быстро, заходил по комнате, как обычно это делал в минуты эмоционального возбуждения, расточая всяческие похвалы: «Да ведь это чертовски талантливо! И как свежо, как оригинально! Как хорошо второе проведение темы в дорийском миноре! Какая восхитительная гармония, как все логично! И голосоведение прекрасно!» Тут же досталось Сабанееву за создание ложного представления о Прокофьеве. Мы уже праздновали победу...

Николай Карлович опять сел за рояль и принялся играть дальше. И тут выражение его лица стало меняться: сперва промелькнул оттенок недоумения, потом даже какой-то растерянности. Он начал сердиться: «А это что такое? Что это за козлиные скачки трезвучиями? Ведь это же внутренне не вытекает из предыдущего — так себе, что в голову взбредет!» Когда же он дошел до следующего раздела пьесы с неожиданным сдвигом в as-moll, то окончательно вышел из себя и, как мы ни уговаривали, отказался играть дальше. «Вот видите, я вам говорил, я оказался прав, — с горечью повторял он, — талантливый, очень талантливый композитор, а ведь как относится к творческой задаче? Бездна выдумки, блестящая импровизация, но никакого стремления построить цельную, до конца продуманную художественную форму! Ведь над этим бились целые поколения величайших композиторов, а ему все равно — куда хочу, туда и иду, лишь бы было поновее да поинтереснее, поэффектнее. Да, очень, очень жаль, такой большой талант!» Казалось, огорчению Николая Карловича не было предела, он долго не мог успокоиться.

Этот эпизод и сейчас кажется мне очень поучительным. Страстно увлекаясь творчеством Прокофьева и высоко ценя музыку Метнера (эти вкусы сохранились у меня и по сей день), я тогда же подумал: кто же из них прав? И пришел к убеждению, что по-своему правы были оба — каждый шел своим верным путем, определяемым своим временем, своей художественной миссией и творческой индивидуальностью. Это было столкновение музыкальных воззрений двух представителей разных эпох на самом их рубеже. Метнер, как и другие композиторы его поколения, стоял по одну сторону этого рубежа. Как завершителю своей эпохи, ему предназначено было судьбой обогащать в своих творческих исканиях накопленные традиционные средства в строгой академической форме, и он не мог примириться с их ломкой. Молодому же Прокофьеву суждено было прокладывать совершенно новые пути, щедро разбрасывая драгоценные перлы своей неуемной фантазии и не всегда особенно заботясь о крепчайшей логике развития. Может быть, такая забота могла бы затормозить буйный поток его творческого воображения.

Каждый художник возделывает свое поле искусства, и надо ценить его высокие творческие достижения. Художественные вкусы меняются, и особенно резко в переломные эпохи. Но нельзя навязывать художникам с односторонних позиций — традиционных или новаторских — то, что не соответствует их роли в развитии искусства и не свойственно их творческой натуре.

В критике Ригодона, думается мне и теперь, Николай Карлович Метнер был, с одной стороны, прав: строго говоря, там действительно нет логической стройности формы, она в большой мере импровизационна. Но так ли необходима эта стройность, в традиционном ее понимании, столь свойственная и Метнеру и Скрябину, не говоря о композиторах предшествующих поколений, так ли необходима она для произведений совершенно нового стиля, тем более для первых шагов на этом поприще нового? Ведь надо признать, что в более зрелом творческом возрасте Прокофьев, при непосредственности своей необычайно щедрой фантазии, может быть, и не всегда, но достигал идеальной стройности, и не только в небольших произведениях, но, и в крупных формах. И с другой стороны, Метнер был неправ, требуя тогда от Прокофьева то, что мог и должен был требовать от себя. Пока же мудрая история рассудила справедливо: признать творчество и того и другого (этих двух подлинных антиподов по своим художественным устремлениям) классическим наследием русской музыки последнего времени.

Прокофьеву был чужд традиционно-академический путь Метнера, известны его высказывания об этом. Но творчество Метнера он ценил, и некоторые, даже крупные произведения сам исполнял. Так, в юношеские годы Прокофьев играл g-moll’ную сонату Метнера, а впоследствии выучил и многократно исполнял в Америке (в 1920 году) его большую и очень трудную в ритмическом отношении Сказку e-moll (2) из ор. 8, написанную в развернутой сонатной форме¹.

В 1927 году Николай Карлович вместе с Анной Михайловной приехал для концертирования в Советский Союз. В Москве музыкальная общественность буквально праздновала появление своего давнего любимца. После этого в Ленинграде он исполнил в Большом зале филармонии свой Первый концерт c-moll ор. 33; успех, и как композитор и как пианист, имел огромный. В этот приезд, остановившись в гостинице «Европейская», Николай Карлович все свободное время проводил в той же квартире в Чернышевой переулке, что и в былые дни. Но теперь принимали его и Анну Михайловну только я и моя жена (Виктора Карловича уже давно не было в живых, остальные разъехались). Здесь же он готовился к своему выступлению и вообще много играл на рояле. Большим наслаждением было слушать его дома.

Николай Карлович оказался, таким же живым, простым, впечатлительным, как и десять лет тому назад, — годы не наложили на него никакого отпечатка. Ко всему, что делалось у нас, он относился с большим интересом. Прием, оказанный ему публикой, очень согрел

_________

¹ См.: С. Прокофьев. Из «Автобиографии». «Советская музыка», 1972, № 4.