должно быть с его помощью сохранено для будущих поколений. Одной из возможных форм работы ТМТ представляется мне адаптация лучших спектаклей театров страны для телесцены — со своим вариантом оформления, с применением специфических телесредств. Не просто трансляция из ГАБТа СССР или Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, сделанная по принципу «что получится — то получится», а создание творчески полноценного варианта для голубого экрана. Варианта, в котором искусство актера освобождено от нежелательных «флюсов», искусство художника донесено во всей полноте, режиссерская и дирижерская мысль акцентирована. Такой телеспектакль для миллионов должен быть бесспорно совершеннее театрального первоисточника. Это станет возможным, если адаптация будет осуществляться самими творцами спектакля, а не режиссерами-приспособителями.

Другая форма работы — телепостановка классических произведений, не входящих в репертуар музыкальных театров. Плодотворным был бы и альянс ТМТ с недавно созданной в Москве Камерной оперой.

И, наконец, еще одна форма — создание оригинальных произведений в содружестве с советскими композиторами. Во всех странах мира, где есть телевидение, такая работа ведется, организуются международные конкурсы новых музыкальных телеспектаклей. Обидно, что советское телевидение в данном случае оказывается «вне игры».

Заказываемые и принимаемые Художественным советом телевидения, Министерством культуры СССР, Союзом композиторов, эти телепремьеры должны готовиться с большим чувством ответственности и в более благоприятных условиях. Они должны подвергаться и более широкому обсуждению. Телеопера для миллионов — дело очень нужное.

Д. Андреева

Чуткий посредник

Если задаться целью обосновать причины, заставившие собрать под оком «критического микроскопа» эти три музыкальных телевизионных фильма, то помимо художественных качеств (о которых я скажу ниже), нужно будет указать и на такой, казалось бы, «внешний» фактор, как общая для всех трех лент тема. Фильмы эти так или иначе связаны с искусством Ленинграда — и те два, что снимали ленинградские кинематографисты («Воспоминания о Большом зале» и «Ансамбль камерного балета и камерной музыки»), и даже тот третий («Шестая симфония»), в титрах которого указано: объединение «Экран» (Москва). Все три фильма повествуют о прошлом и настоящем музы великого города, о творчестве ленинградских музыкантов и хореографов.

Роднят названные работы и те творческие задачи, что поставили перед собой их авторы: показать на экране музыку, дополнить ее языком зрительных образов.

Сразу оговорим: на наш взгляд, невозможно абсолютно адекватно по силе выражения, по комплексу эмоционального воздействия передать на экране содержание музыкального произведения уже хотя бы потому, что здесь в соприкосновение приводятся очень разные виды искусства, апеллирующие к различным сферам нашего восприятия. То, что способно выразить искусство, оперирующее зрительными образами, сильное прежде всего своей конкретностью, недоступно искусству звуков. И наоборот, вряд ли зрительный ряд может обладать той степенью художественного обобщения, которое достигается лишь музыкой. Короче, «перевод» одного вида искусства на язык другого всегда подразумевает элемент компромисса.

Проще всего встать в позу непримиримого догматика, не допускающего экспериментов и призывающего к строгой академизации жанров. Однако напомним об актуальнейшей сегодня задаче эстетического воспитания народа, о том, что телевидение — один из активнейших каналов такого воспитания. Значит, все дело в том, насколько оптимально в каждом конкретном случае решена та или иная художественная задача, насколько зрительный ряд по силе художественного воздействия эквивалентен ряду звучащему. Подчеркнем: в каждом конкретном случае. Потому что единых рецептов здесь, как, впрочем, и в искусстве вообще, быть не может.

Итак, поговорим о каждом конкретном случае. Начнем с самого сложного. В фильмах ленинградских кинематографистов — «Воспоминания о Большом зале» и «Ансамбль камерного балета и камерной музыки» — есть своего рода посредники между камерой и собственно музыкой. В первом случае — это Ираклий Андроников, во втором — хореографический коллектив под руководством Георгия Алексидзе. В ленте московских режиссеров К. Бромберга и К. Опрятина решалась задача высшей трудности: камера была оставлена один на один с музыкой — Шестой симфонией Чайковского, с музыкантами, творящими ее.

Авторы ленты искали «посредников» в строгой гармонии арок, лестничных переходов, колонн и балюстрад Большого зала Ленинградской филармонии, искали во вдохновенных, словно излучающих музыку глазах, руках Юрия Темирканова... Интерьер величественного здания и лицо дирижера — вот основные объекты внимания оператора (К. Опрятин). Незаурядная фантазия и тонкая музыкальность потребны для того, чтобы найти столь лаконичный зрительный ряд для одного из сложнейших по философской концепции произведений мировой классики. А впрочем, разве не тот же зрительный ряд предлагается слушателю в концертном зале? Классические по своим пропорциям архитектурные формы, строгая цветовая гамма оформления зала,

черно-белые одежды оркестрантов... Авторы лепты «Шестая симфония» поместили своего зрителя в привычную для слушателя обстановку, дали полную свободу его воображению. Более того, они особо подчеркнули момент уединения слушателя с музыкой, уединения, без которого немыслимо ее подлинно глубокое восприятие.

Зал Ленинградской филармонии пуст; каждый из сидящих у экрана телевизора остается один на один с трагической предсмертной песнью великого композитора, драматической исповедью души, открывающей свои страдания и муки только одному-единственному слушателю. «...У меня появилась мысль другой симфонии, — писал Чайковский в начале 1893 года своему племяннику В. Л. Давыдову, — на сей раз программной... Программа эта самая что ни на есть проникнутая субъективностью, и нередко, мысленно сочиняя ее, я очень плакал...» Именно как доверительную, глубоко выстраданную исповедь прочли симфонию и музыканты, и постановщики фильма. Авторы ленты не искали какого-либо зрительного эквивалента партитуры, не пытались через изображение выразить звучащую материю, а стремились передать на экране ее эмоциональное напряжение. Скупо, лаконично, крайне расчетливо построен зрительный ряд. Устрашающе медленно движется камера через центральный проход пустого зала — все время, пока звучит побочная тема первой части. Это едва ощутимое движение камеры, эти зияющие, словно безликие глазницы, пустоты кресел «оттеняют» некую призрачность внешне задушевной и спокойной темы, родство ее с главной партией. И Темирканов не верит этому покою и толкует его как мудрое философское примирение с действительностью, как покорность ударам судьбы некогда сильного человека.

Вихрем грозной силы врывается главная тема в разработке. Драматургическй перелом этот авторы ленты отмечают появлением на экране — в первый раз! — лица Темирканова. Властного, волевого, мужественного. И потом долго, всю разработку, на экране лишь лицо и руки Темирканова. Настолько точно и недвусмысленно несущие в себе музыку, что, кажется, исчезни вдруг звук — все перипетии трагедии будут ясны и «без слов». Эмоции достигают высочайшего накала в момент кульминации, когда звучит у тромбонов молитва «Со святыми упокой», словно предвещающая трагический исход борьбы. Но Темирканов будто не слушает, не слышит этого предвосхищения, он весь — все та же страстная устремленность.

О ярком темпераменте, о волевых качествах этого музыканта, о его умении четко организовать в эмоционально-стройные структуры звуковую материю, писалось не раз. Но думается, что возможность увидеть вот так, вблизи, дирижера, творящего музыку, позволяет еще лучше понять — и профессионалам и любителям — всю незаурядность его дарования. В этом смысле телеоко — бесспорный союзник любого исполнителя. Если, конечно, он столь же талантлив, органичен и непосредствен, как Темирканов, если умеет он творить, не замечая нацеленной на него, телекамеры.

Повторяю, отбор средств в фильме крайне строг. И, пожалуй, эта строгость отбора, это жесткое самоограничение режиссера и оператора, жертвующих выразительными средствами своего искусства ради точности выражения другого, ради достижения единства целого, — одно из наиболее веских свидетельств подлинной музыкальности авторов ленты. Подобное качество позволяет простить им те просчеты, которые есть в фильме. А к ним надо отнести порой чрезмерно долго выдержанный крупный план — дирижер в кадре; внезапно вторгшийся в репризу первой части «прозаизм» — не слишком выразительные лица оркестрантов; не до конца продуманную экранную драматургию второй части симфонии — отсутствие контраста при переходе от срединного раздела, напоминающего о трагическом образе первой части, к репризе мечтательного вальса... Однако это именно частные просчеты, с лихвой компенсирующиеся отмеченными достоинствами, тем вдохновением, которое ощутимо и в работе авторов ленты, и в самой интерпретации симфонии. Среди лучших эпизодов фильма — финал симфонии.

...В темноте огромного зала тускло мерцают над сценой две люстры, неяркий прожектор четко вписывает дирижера в световой круг. Он узок, этот круг, и словно очерчивает границы, отделяющие жизнь от небытия. Из этого последнего островка света звучит трагическая песнь. Камера издалека показывает нам сцену, дирижера, который словно бы олицетворяет героя симфонии, неспособного противоборствовать той драматической экспрессии, что несет с собой музыка. На экране эта драматическая экспрессия — в искаженных полутьмой тенях колонн, арок, галерей, в траурно-безжизненных, отсвечивающих тусклым светом люстрах... И потом та же эмоция — в лице дирижера, в его закрытых подрагивающими веками глазах, в удивительно выразительных руках...

*

Вновь на экране Большой зал Ленинградской филармонии — гениальное творение Карло Росси, словно предрешившего музыкой архитектуры сегодняшнюю явь этого здания. Ираклий Андроников рассказывает о Большом зале Ленинградской филармонии, о его прошлом и настоящем, о блистательных музыкантах, выступавших на прославленной эстраде.

Рассказ Андроникова — тоже исповедь. Он сам признается в этом в конце фильма: «До сих пор я убежден, что Большой зал Ленинградской филармонии — лучшее место на земле, и я счастлив, что сумел исповедаться вам в этой любви». Этот фильм — откровение человека, страстно и горячо влюбленного в музыку, стремящегося «обратить в свою веру» инакомыслящих; откровения немузыканта, умеющего услышать в музыке много больше, чем иной профессионал, способного — и это главное — говорить о ней поразительно просто и безыскусно и в то же время возвышенно и вдохновенно. Так говорят только о том, что очень любишь, что очень хорошо знаешь, без чего не мыслишь своей жизни.

Фильм Ираклия Андроникова подлинно исповедь еще