или Женитьба Фигаро»³. И даже строгий критик Ю. Барабаш, посвящая свою статью (в «Иностранной литературе», № 4 за этот год) доказательству той мысли, что интерес к математической унификации понятий возник несколько веков назад, называет ее так, как несколько веков назад, наверное, не назвал бы: «Эти неуловимые структуры...»

Автор нового фортепианного концерта — мы уже говорили об этом — вовсе не чужд некоторым новейшим тенденциям в стилистике, в фонике, в технике. Но самое главное заключается в том, что при всей эволюции своей творческой манеры, Тихон Хренников «в наши дни» написал этот концерт не как Р. Щедрин, или К. Караев, или А. Эшпай, или В. Лютославский, а как Тихон Хренников — музыкант с неповторимым и всегда различимым тембром художнической индивидуальности.

И. Лихачева

Серьезное достижение композитора

Сравнительно недавно Родион Щедрин познакомил слушателей с двенадцатью прелюдиями и фугами в бемольных тональностях; таким образом, он завершил один из самых значительных и многогранных своих замыслов. Сложность создания подобного цикла, в котором стабильная форма фуги получила бы своеобразное и яркое развитие, очевидна. Только композитор, обладающий отточенным мастерством полифонического мышления, мог успешно разрешить эту задачу.

Обращение Щедрина к жанру фуги, конечно, не случайно. Трудно найти у него сочинение, в котором не присутствовали бы приемы и принципы полифонии (и не только в самостоятельных полифонических формах — инвенциях, вариациях и т. д.). Подчеркивая их связь со спецификой русского национального мелоса, Щедрин продолжает традиции отечественной музыкальной культуры. Он унаследовал от нее и огромное уважение и любовь к музыке Баха. Как известно, творчество великого немецкого мастера нашло в России глубокое понимание, на его произведениях воспитывались многие поколения музыкантов. Не удивительно, что именно наши соотечественники — Д. Шостакович, а вслед за ним и Р. Щедрин, воссоздали монументальную концепцию полифонического цикла.

Композиция нового сочинения, впрочем, не копирует баховскую; в «24 прелюдиях и фугах» в полной мере отражается богатство творческой индивидуальности художника XX века. Развивая в современных условиях традиции классической полифонии, Щедрин наполняет их новым содержанием, воплощая эмоции и ритмы окружающей нас жизни, ее яркие контрасты, ее невероятный динамизм.

Между созданием двух частей цикла («диезной» и «бемольной») прошло четыре года, что определило некоторое различие их образного строя. Если первая тетрадь отмечена зримой конкретностью, театральной рельефностью, юмором, а лирико-драматическая линия в ней лишь намечена (в фугах VI, VIII и особенно XII, словно предсказывающей поворот в будущем развитии), то во второй тетради преобладают иные образные сферы — лиризм, трагедийный пафос, напряженный психологизм. Быть может, здесь по-своему преломился опыт создания «Поэтории» и оратории «Ленин в сердце народном» — сочинений, в которых ярко раскрылось лирико-драматическое дарование композитора. Отсюда и различия в характере тематизма диезных и бемольных циклов.

В первой тетради, нередко навевающей ассоциации с явлениями внешнего мира, композитор чаще обращается к конкретным жанрам (танец, песня, хорал, скерцо), использует джазовые ритмы, правда в очень опосредованном, изысканном виде. Этим объясняются некоторые особенности структуры «диезных» тем, часто квадратных, легко членящихся, — словом, как бы не вполне характерных для полифонического стиля. В бемольных прелюдиях и фугах преобладает речитативный тип тематизма; автор стремится передать экспрессивную насыщенность чувства через интонацию человеческой речи.

Структура второй части цикла подобна структуре первой: составляющие ее пьесы располагаются по квинтам. При этом композитор обращает большое внимание на известное «соответствие» образного строя каждой прелюдии и фуги выразительному характеру той или иной тональности.

В чередовании пьес, контрастных по эмоциональному складу, движению, фактуре, масштабам и т. д., ощущается строгая логика, ибо «24 прелюдии и фуги» Щедрина — именно цикл, а не сборник.

_________

³ Из самых свежих примеров: развернутый очерк «Этот славный Кубрин...» («Комсомольская правда» от 19 апреля с. г.) и полстраничная зарисовка «Этот неутомимый Василенко...» («Огонек», № 16). Материалы, абсолютно разные во всех отношениях, но — мода есть мода!

Автор добивается драматургического единства произведения рядом средств. Во-первых, он обрамляет его родственными по музыкальному материалу двухчастными микроциклами (последняя пара — прелюдия и фуга — обращение первой¹), обеспечивая тем самым репризность. Во-вторых, он заботливо формирует определенные кульминационные узлы, среди которых центральный — прелюдия и фуга XX, драматическая вершина всего цикла, — находится в точке золотого сечения. Важно также постепенное углубление контраста между фрагментами микроциклов к концу, что вообще свойственно многим циклическим формам.

Итак, несмотря на то, что диезная и бемольная тетради созданы в разное время, они образуют органическое единство. Всюду в них прелюдии (обычно лаконичные, иногда продолжительностью всего в несколько тактов) выполняют роль вступления к фугам. В этом Щедрин продолжает одну из важнейших баховских традиций — в отличие от Шостаковича, в цикле которого прелюдии гораздо более развернуты и допускают даже возможность самостоятельного исполнения. Особенно прочна связь прелюдий и фуг во втором томе, где многие прелюдии носят импровизационный характер. Главное же — они крепко спаяны с фугами мелодическим родством, ибо чаще всего содержат наиболее характерные их обороты.

Отметим самые интересные случаи интонационных связей, возникающих в двухчастных микроциклах. Прелюдия и фуга XIX написаны на одну тему (в прелюдии она изложена восьмыми в двухдольном размере, и в фуге — шестнадцатыми в трехдольном и при этом пространственно развернута):

Аllegrо capriccios

Listesso tempo

Форму данной прелюдии можно определить как инвенцию. Уже в ней тема претерпевает ряд модификаций (обращение, ракоход, ракоход в обращении). В фуге же трансформации ведущего материала касаются в основном его ритмической стороны.

Оригинальный образец — прелюдия и фуга XX, единственная в цикле тройная фуга, причем первая ее тема целиком экспонируется в прелюдии в двух вариантах (в прямом движении и в обращении). Таким образом, фуга воспринимается как непосредственное продолжение прелюдии, она начинается с одновременного звучания двух тем (уже знакомой первой и новой второй):

Adagio con moto

После их совместной экспозиции и разработки вступает третья мелодия. В репризе же, по традиции, весь материал контрапунктически объединен. Рассмотрение этих пьес позволяет сделать вывод: первая экспозиция темы фуги дана уже в прелюдии. Собственно фуга — новый этап в ее развитии.

Интересен и такой прием, как обрамление фуги прелюдией, который встречается в обеих тетрадях. Например, в микроциклах XI и XXIII прелюдии целиком или в сокращенном варианте повторяются после фуги. Вероятно, не нужно специально пояснять конструктивную роль подобной трехчастности. Не случайно названные пары пьес находятся на предфинальном месте соответственно первой и второй тетрадей; сходство структур этих микроциклов создает своеобразную арку между диезной и бемольной частями и также способствует единству целого.

Щедрин стремится найти и пути обновления собственно фуги, расширяя — вслед за Шостаковичем — ее образно-выразительные возможности. Как известно, у Шостаковича фуга из способа «углубленного рассмотрения» темы превращается в «средство раскрытия "перспектив", выхода за пределы основного содержания темы, в средство ее конечного преображения и переосмысления»². Щедрин вносит динамические элементы уже в экспозицию: часто он приступает к драматургическому развитию темы, к преобразованию ее выразительных свойств прямо в ответе.

Свободное обращение с тематическим материалом встречалось и в ранних полифонических сочинениях композитора. Например, в «Basso ostinato» тезис несколько варьируется при повторениях, что не типично для всей ус-

_________

¹ Подобный пример (обращение фуги) использован в «Искусстве фуги» И. С. Баха. Хиндемит же, как известно, заканчивает «Ludus tonalis» постлюдией, являющейся ракоходным обращением прелюдии.

² А. Должанский. «24 прелюдии и фуги Шостаковича». Л., 1970, стр. 206.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Лихачева

Серьезное достижение композитора

Содержание