Выпуск № 6 (403) | 1972 - страница 7

вом материале. И в этом, кстати, тоже проявляется театральность драматургии: сила и свежесть лирического образа, при всей его краткости, подтверждает самостоятельность Интродукции; пронизанная разработочностью вторая часть — резкий контраст к нему, психологически куда более сильный, чем образные различия внутри самой Сонаты. Принцип яркого сопоставления, впрочем, дополнен здесь виртуозным внутренним полифоническим «прорастанием» тематизма.

Выше упоминалось уже о родстве основных тем второй части (при этом выделяются краткие восходящие мотивы, как бы отталкивающиеся от одного звука с последующим расширением интервалики и пунктирной ритмикой). И действительно, в живом звучании музыки «переходы» почти неразличимы — так естественны и слитны эти переходы, так пластичны швы между гранями формы. И вместе с тем на мгновение органично вписывается в энергичный звуковой поток фактура аккомпанемента финального бубна. Тонкий штрих этот — при беглом слушании вовсе, может быть, незаметный, — держит все же еще одну «ниточку единства» цикла.

Да, время диктует свои требования. И достойна искреннего уважения работа маститого музыканта над совершенствованием своего полифонического мастерства. Вероятно, такая Соната не могла быть написана автором, скажем, в 40-е или 50-е годы. А ведь многие ограничиваются тем, что умели когда-то, — даже в наше время бурных технических перевооружений... Впрочем, вернее всего, ученик В. Я. Шебалина и Г. И. Литинского, наследник и носитель весомых профессиональных традиций московской композиторской школы все, что продемонстрировал ныне в концерте, умел и двадцать и тридцать лет назад, — просто ставил он себе тогда совсем иные задачи, требовавшие совсем иных средств.

Как бы то ни было, финал сочинения — это такой уж Хренников, что больше, кажется, и быть не может. За несколько дней до концерта, где композитор исполнял свой новый опус — и исполнял, кстати, превосходно, — мне довелось послушать в театре Камерной оперы «Много шума... из-за сердец» (по-моему, не очень удачна и вроде ни к чему эта «кардиологическая» перефразировка шекспировского названия). И первые же удары бубна в фортепианном Рондо возвестили: слушателей ожидает искрометная лирическая буффонада. Ожил мотив из знаменитейшей «Песни пьяных», подхваченный вихрем — не суетным, впрочем, — симфонического карнавального действия. Опять новый материал, опять ярчайший контраст и миру открытой лирики, и миру энергичного полифонического развития. Правда, оно сохраняется здесь в эпизодах, где инструменты-персонажи соревнуются в добродушно-угловатых диалогах, сметаемых обаятельным рефреном. Действительно ли кончилась «серьезная музыка» и началось послесловие «за занавесом»? Нет, живая душа музыки и здесь облечена в форму будто сейчас складывающегося динамичного импровизационного движения, когда за каждым поворотом мелодики естественно возникает новый и новый, И снова кажется, что Хренников — среди тех счастливцев, что не боятся описывать счастье, на этот раз полускрытое театральной маской.

Так бы и мог кончиться этот концерт — по традициям жанра, недвусмысленно танцевальным образом. Но и тогда он, вероятно, поставил бы под сомнение намерения любителей отыскивать во всяком серьезном современном творчестве черты особого интеллектуализма (как будто какое-нибудь серьезное творчество вообще возможно вне интеллекта). Но концерт не завершается реминисценцией образности, связанной с лукавыми шекспировскими персонажами. Во второй раз — и с особой убедительностью — доказывает автор, какой «металл» для него превыше всех других. Уходит вверх или в стороны, пропадает, исчезает изукрашенный масками карнавальный занавес; многоцветье и веселая суета уступают место просторному «белому» до мажору; действие из нарядной залы переносится на воздух: слуху открывается величественная звуковая панорама — знакомый ноктюрн-гимн, медленно и прощально затихающий. Такова реприза центрального лирического образа — единственная в концерте реприза на столь большом расстоянии. Важно, очень важно было композитору, чтобы именно эту музыку мы услышали последней...

С этой прекрасной музыкой связано, впрочем, и одно критическое сомнение. Потенциал ее, как мне кажется, не реализован достаточно полно. Может быть, финал, да и весь концерт звучал бы более масштабно, если бы реприза ноктюрна-гимна была по-настоящему динамической, если бы он оказался основой развернутой симфонической картины. Продиктовано это сомнение не столько «интересами содержания» (оно истинно многообразно в концерте), сколько «интересами формы». Броский и лаконичный в целом стиль произведения по контрасту требует большей компенсации, да и смысл лирического образа куда шире отведенной ему «площади».

Другое критическое соображение связано с фактурой. Несомненно, сочинение будет охотно играться пианистами, ибо помимо всего прочего это блестящий концертный опус, эф-

фектный в чисто профессиональном отношении. Вместе с тем, думается, в нем многовато линейного унисонно-октавного изложения. Вызвано это, конечно, в первую очередь обилием чисто полифонических эпизодов, где фактура лишь постепенно завоевывает вертикаль — раздваивается, растраивается, расчетверяется и т. д., но от понимания причины следствие, к сожалению, не меняется.

Наконец, третье критическое соображение вызвано малой контрастностью тематизма внутри финала. Собственно, такое же качество отличает и вторую часть. Но там оно обусловлено общим замыслом и характером сквозного полифонического полотна. В Рондо же, с его брызжущей театральностью, почти осязаемым «запахом кулис», сопоставление жанрово броских фрагментов — при общем принципе крупного контраста в масштабах всего цикла, — вероятно, могло бы быть рельефнее...

Высказанные сомнения, в сущности, не затеняют общего принципиального вывода из краткого обзора Второго фортепианного концерта Хренникова. Прежде чем попытаться сформулировать этот вывод, напомню об одном важном стилевом факторе, весьма заметном сейчас в развитии советской музыки.

В последнее время все больше появляется произведений, чья лексика, чей интонационный состав намеренно разнородны. Алеаторические построения соседствуют с кантиленой в народном духе, строгие полифонические фрагменты — с «коллажами» из классиков и т. д. и т. п. За немногими исключениями такие комплексы не отличаются пока высокой художественной убедительностью, — быть может, потому, что в потоке пестрых и порой ярких современных музыкальных впечатлений не очень-то бывает слышен индивидуальный голос данного художника. И чувствуешь, что какие-то стороны современной жизни, современной психики, быта и пр. схвачены, но вот кто это сделал — не чувствуешь. (Каким образом можно различить «что» и «кто» в столь «слитном» объективно-субъективном искусстве, как музыка, — вопрос особый, наукой еще не проясненный; потому и приходится оперировать расплывчатым понятием «чувствования».) «Портрет верен, но я Вас в нем не вижу», — эти известные, адресованные художнику слова кажутся сказанными прямо по такому случаю.

В концерте Хренникова тоже резко сближены очень контрастные, хотя и не парадоксально-полярные образно-выразительные сферы; обновлена и расширена и каждая из них в отдельности. Особенно это касается активно-действенного начала, воплощенного в динамичных, основательно разработанных полифонических эпизодах, которые, собственно, и эпизодами уже не назовешь. Но и лирика, и мир карнавального веселья — исконно хренниковекие «образные среды» — предстают в концерте обогащенными. В частности, мы, пожалуй, не слышали еще у него такой насыщенной симфонизированной кантилены². Естественно, что образность не существует вне конкретных стилевых компонентов, что обогащение ее есть, в сущности, расширение выразительных свойств мелодики (возросшая роль острой интервалики, двенадцатитоновость), гармонии (свободно трактованные хроматизированные лады, преодоление строгой функциональности), оркестровки (особое значение «декоративных» инструментов), ритмики (функции остинатных и полифигур, их сопоставление и взаимодействие) и т. д. Описывать все это в журнальном «критическом этюде» нет смысла, ибо — кого же удивишь нынче острой интерваликой или снятием классической функциональности?

Но вот что действительно важно и что следует специально подчеркнуть, — в музыке этой слышен голос ее автора. Он может нравиться или не нравиться, но он слышен, и в наш век обилия как бы эмансипированных от индивидуальности звучаний это свойство особенно ценно. Мы иногда спрашиваем: как бы в наши дни писал Гайдн? или Монтеверди? Проблема не риторическая: речь о соотнесении эстетики того или иного художника с теми или иными стилевыми тенденциями новейшего реалистического искусства. В наше время все, в том числе и искусство, развивается с утроенной скоростью, поэтому в наше время вопрос о соотнесении «своей» эстетики и общестилевых тенденций не риторичен и в отношении ныне здравствующих музыкантов, начавших работать тридцать, сорок, пятьдесят лет назад — огромный срок по нынешней мерке! А как велика магия даже внешних примет так называемой современной манеры (вновь подчеркнем: речь идет о реалистической художественной культуре), можно видеть хотя бы на примере броских и популярных ныне заголовков-названий — статей, фильмов, даже книг. Автор XIX века озаглавливал свой очерк, скажем, так: «Дорожное происшествие». Автор последней трети века XX скорей всего напишет так: «Это дорожное происшествие». Иногда прилагательное повторяется. Знаменитая классическая комедия — по аналогии с известным фильмом, — возможно, сейчас называлась бы «Этот безумный, безумный, безумный день,

_________

² Вероятно, здесь могут напомнить мне об аналогичном фрагменте в Andante Второй симфонии. Верно, там тоже насыщенная симфонизированная кантилена, но — в отличие от концерта — скорбного характера.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание